La fiction fantastique: une littérature de la crise ou la crise de la littérature

Les paradoxes de fond du Siècle des Lumières
S´il est vrai qu´au XVIIIe siècle prédominent les idées des philosophes des Lumières axées sur la raison, le progrès et le bonheur, en opposition aux ténèbres du fanatisme et de l´archaïsme dans la politique et dans les sciences, il est également vrai que cet ensemble d´idéaux est loin d´être cohérent et homogène. D´une part, il conviendrait de tenir compte des écrivains qui se situent en marge des grands débats politico-philosophiques; d´autre part, dans les milieux populaires, l´oralité s´impose toujours sur la littérature imprimée et c´est par celle-là que se maintiennent vivantes les pratiques ancestrales et les superstitions, même si elles sont combattues aussi bien par l´Eglise que par les philosophes. Dans ce siècle marqué par la contradition, Reinhart Koselleck[1] en montre le premier paradoxe par le fait que ce soit dans la destruction même de la raison de l´Etat que prend naissance l´esprit des Lumières. En fait, celles-ci n´ont été possibles que grâce à la forme absolutiste de gouvernement qui a mis fin aux Guerres de Religion. Néanmoins, les philosophes de l´Illustration devraient oeuvrer pour en venir à bout avec une monarchie qui avait construit un champ d´action rationnelle déterminé par l´Etat et par la politique pour combattre le désordre provoqué par les Guerres de Religion, mais qui par là même, avait dû neutraliser toute institution autonome. Or, “la responsabilté absolue du souverain réclame et suppose la domination absolue” et c´est seulement lorsque tous les sujets sont “pareillement soumis au souverain que ce dernier peut assumer seul la responsabilité de la paix et de l´ordre”[2]. Du moment où l´alternative entre la morale du Bien et du Mal signifie également le choix entre la Paixet la Guerre, s´installe par conséquent le paradoxe fondamental qui traverse tout le XVIIIe siècle et qui se trouve à la base du mouvement romantique qui s´en suivra, car “la conscience ne peut s´unir aux conditions du temps”, la rupture entre l´intérieur et l´extérieur se rend alors inévitable et “le sage se voit obligé de se réfugier dans le secret de son coeur”[3]. Exempt de toute responsabilité politique, celle-ci relevant dorénavant à la sphère quasi totale de l´Etat, il sied au sujet de se réfugier dans l´intériorité de son anonymat tout en abrogeant le rapport culpabilité-responsabilité constitutif de la conscience. Au demeurant, c´est la tentative de conciliation entre l´homme et le citoyen qui provoquera la désagrégation de l´Etat absolutiste, de même que la morale “éclairée” cherchera à rétablir la différence entre l´intérieur et l´extérieur. Cette entreprise nous paraît parfaitement illustrée par l´Article “Critique”, de l´Encyclopédie: “Un vrai critique doit considérer non seulement chaque homme en particulier, mais encore chaque république comme citoyenne de la terre (...) De là, le droit particulier et le droit public, que l´ambition seule a distingués, et qui ne sont l´un et l´autre que le droit naturel plus ou moins étendu, mais soumis aux mêmes principes.” Ainsi il reviendrait au critique de juger non seulement chaque homme en particulier suivant les moeurs de son siècle et les lois de son pays, mais encore les lois et les moeurs de tous les pays et de tous les siècles, d´après les principes invariables de l´équité naturelle.

Ce qui en ressort donc c´est que, non seulement la morale se voit-elle désormais soumise à la politique, mais aussi celle-ci transforme les nations européennes en un seul bloc destitué de ses frontières. Ainsi, la politique perçue à partir de l´optique de la conscience “éclairée” s´ouvre également vers le progrès moral, autre source de paradoxe dont les conséquences nous paraissent à l´heure actuelle indéniables.

Or, ce qui semble alors caractériser la révolution moderne c´est son incapacité de se maintenir sur les principes à partir desquels elle trouve ses propres fondements. A ce titre, elle s´avère comme l´un des grands mythes de la modernité dans la mesure où elle promeut la débâcle des anciennes valeurs morales, religieuses, politiques et sociales, tout en demeurant impuissante pour imposer un modèle d´Etat impersonnel, laïc et juste; aussi installe-t-elle par conséquent ce qu´ Octavio Paz[4] dénomme “le vide de la conscience”.

Ainsi, le doute envahit-il la religion, la politique et toutes les certitudes rassurantes offertes par les sciences. Pareillement, la foi dans le progrès se trouve-t-il menacé par les remises en cause quant à ses bénéfices réels: il nous paraît assez pertinent que le thème du concours lancé par l´Académie de Dijon et publié dans le Mercure de France, en 1749 - auquel a d´ailleurs participé Rousseau inaugurant ainsi sa carrière littéraire -, soit “Le progrès des Sciences et des Arts a-t-il contribué au perfectionnement des moeurs?”, présenté sous forme de question. En fait, aux classifications ordonnées du savoir que tente d´organiser l´ Encyclopédie, répond la montée de l´occultisme, du spiritisme, soit de tout ce qui s´abrite sous l´étiquette d´ “Illuminisme” et de l´irrationnel qui, quoique revêtus d´un certain “scientificisme”, traduit la même inquiétude quant au bonheur de l´homme aussi bien sur le plan social que sur le plan qui touche aux réponses à ses angoisses. L´être humain se retrouve soudain pénétré par des états d´âme opposés, allant de l´exaltation au désespoir, de la mélancolie à l´euphorie. Ainsi partagé, il cesse d´être défini par sa simple fonction sociale, et commence à se percevoir lui-même comme un être unique, luttant contre des désirs qu´il ne peut pas maîtriser.

Un refus de croire au caractère transcendant et immuable des valeurs morales, politiques et éthiques qui régissent la vie humaine s´impose et toutes les “vérités” se voient dès lors basculées - et par conséquent relativisées -, car elles se retrouvent soudain mises sous suspicion. Bien que ce soit le siècle de la philosophie, de l´histoire et des sciences, les hommes aspirent à une vérité secrète qui les dépasse et que les vérités limitées des sciences n´arrivent pas à satisfaire.

Sur le plan esthétique, on ne saurait nier que le rationalisme illustré s´est avéré un élément déclencheur de la remise en cause critique de toute une tradition littéraire, en en refusant les normes jusqu´alors inébranlables, et il a orienté la création artistique vers la quête de l´innovation de la forme et du sens de la production littéraire, ce qui a permis d´ouvrir le chemin à l´explosion romantique, notamment en Allemagne et, postérieurement en France.

Le fantastique comme réponse esthétique à la crise de la représentation
Or, c´est donc grâce à ce foisonnement d´expériences littéraires nouvelles – et faisant écho à autant de paradoxes qui traversent le Siècle des Lumières – que surgit le récit fantastique. Celui-ci en incorpore les nouvelles ressources et les thématiques déjà présentes dans le roman gothique et, par le biais de combinatoires narratives inusitées, suscite un effet d´ “étrangeté” qui déplace l´horizon d´attente du lecteur.

C´est donc dans le cadre de la contradiction et du questionnement que surgissent les premières manifestations d´une littérature qui revendique la liberté de l´imagination créatrice et amorce la tentative de ramener à la fiction toute une dimension de la vie humaine qui en avait été oubliée par l´imposition d´un canon à prédominance réaliste: Le diable amoureux, de Cazotte, en 1772, suivi de quelques années d´écart du Manuscrit trouvé à Saragosse, du franco-polonais Potocki.

En effet, selon Walpole, auteur du Château d´Otrante, de 1764, le réalisme avait privé le lecteur des formes héroïques et mystérieuses, peuplées d´aventures de chevalerie et de toute sa cohorte de péripécies merveilleuses qui animaient son imagination dans les temps médiévaux.[5] Charles Nodier à son tour associe l´éclosion du fantastique en France à la rupture historique – époque romantique post-révolutionnaire correspondant à la période de la Restauration–, et à l` implication qui lui est tributaire dans le champ de la littérature, qui voit soudain son univers rétréci par la banalité des discours de la spécialisation, tels le discours religieu et le discours scientifique, qui viennent étoffer les discours politiques. Dans sa “Préface inutile” des Quatre talismans, Nodier déclare: “Les nouvelles que je me raconte avant de les raconter aux autres ont pour mon esprit un charme qui console, elles détournent ma pensée des faits réels”.[6] Pour lui, la littérature fantastique apparaît alors comme une compensation au chaos installé dans la société et l´invraisemblable qu´elle met en lumière exprime l´impossibilité de dire l´extérieur qui fuit à toute logique et à toute cohérence. Ainsi, dira-t-il:
Si l´esprit humain ne se complaisait encore dans de vives et brillantes chimères, quand il a touché à toutes les repoussantes réalités du monde vrai, cette époque de désabusement serait en proie au plus violent désespoir et la société offrirait la révélation effrayante d´un besoin unanime de dissolution et de suicide. Il ne faut pas crier contre le romantisme et le fantastique. Ces innovations prétendues sont l´expression inévitable des périodes extrêmes de la vie des nations, et sans elles, je sais à peine ce qui nous resterait aujourd´hui de l´instinct moral et intellectuel de l´humanité.[7]

Il s´ensuit par là que, face à l´impossibilité de traduire l´extérieur, le discours du fantastique, ainsi que celui du merveilleux, se revêtent de l´anachronisme pour tenter de rétablir, par la transcription littéraire, un ordre qui se présente comme perdu à m´importe laquelle de ses versions. Incapable d´appréhender le monde ou d´amener une réponse satisfaisante au chaos que l´on tente d´ordonner, l´instrumental de la rationalité ne peut plus être requis et le concept de réel devient inefficace pour rendre compte du non-sens du monde.
Nous estimons que toute civilisation a besoin de construire une image globale solide et cohérente de soi-même sur laquelle va se fonder la mimésis littéraire. Dans la mesure où cela ne se produit pas, la création fictionnelle se voit par conséquent déstabilisée à son tour. La littérature réaliste – qui se propose de produire l´illusion de la réalité définie comme vraie – ne semble donc plus suffire à exprimer ce qui se passe autour de nous et la prétendue description linéaire da la “tranche de réalité” se révèle incongrue pour traduire une réalité multiple, inachevée, en mutation permanente, à laquelle on se trouve confronté. Compte tenu de ce concours de circonstances, les signifiants deviennent d´autant plus mouvants et polysémiques que la littérature réaliste perd la crédibilité que le type de pacte avec le lecteur exige d´elle. Face à la crise de la représentation, engendrée embryonnairement depuis la Renaissance, de nouvelles variables qui circonscrivent la matière fictionnelle entrent alors en scène.

Au dire de Wolfgang Iser[8] , réfléchir sur la fonction de la littérature et sur ce qu´elle met en route, à la différence des autres discours, équivaut à repenser le concept de “fictionnalité de la fiction” dans son rapport avec le réel et l´imaginaire. A la place de la dichotomie fiction x réalité, qui définit la nature des textes d´une manière générale, Iser suggère l´insertion d´un troisième élément – l´imaginaire:

Comme le texte fictionnel contient des éléments du réel sans que la description de ce réel en soit épuisée, son composant fictif n´a donc pas le caractère d´une finalité en soi, mais il est, en tant qu´un acte feint, la préparation d´un imaginaire.[9]

Or, comme le fictif et l´imaginaire existent, aussi bien dans la vie que dans la littérature, qui se caractérise par l´articulation organisée de ces deux pôles, celle-ci échappe à la compréhension cognitive, étant donné que ni le fictif ni l´imaginaire ne sauraient être entièrement bien fondés car ils n´existent pas d´eux-mêmes. En fait, dans la fiction, l´imaginaire acquiert une détermination qui ne lui est pas propre, se rapprochant ainsi de la réalité, dont l´attribut premier est justement la détermination. C´est alors par son rapport avec l´imaginaire que l´acte de feindre implique la transgression des limites, de même que l´imaginaire, diffus et désorganisé par sa propre nature, gagne une configuration déterminée qu´il ne saurait acquérir. Nous sommes persuadés que, chercher à appréhender le fictif du texte fictionnel à travers la relation d´opposition présente dans le binôme réalité-fiction, risque de réduire fâcheusement la problématique du fictionnel, étant donné que dans tout texte de fiction les deux pôles se trouvent confondus et ce ne serait qu´arbitraiement qu´ils se présenteraient comme opposés l´un à l´autre. L´instrumental que nous propose le penseur allemand nous semble donc opportun pour tenter de saisir le regain de valeur de l´imagination dans la littérature qui se déclenche à la fin du XVIIIe siècle parce que, d´une part, il permet d´expliquer le goût du lecteur pour une littérature qui tourne le dos à un engagement par rapport à une certaine vérité, et, d´autre part, il permet également de replacer la littérature dans sa véritable voie au regard de sa vocation première.
Dans la littérature merveilleuse – exacerbation de l´imaginaire – l´acte de feindre présent dans le fictionnel se révèle au lecteur de manière plus évidente, car disparaît le référentiel du monde par l´intermédiaire duquel le réel circonscrit l´imaginaire. Pour cette raison, la littérature merveilleuse qui ressurgit dans le contexte de la seconde moitié du Siècle des Lumières si, d´une part, se présente comme une réaction à la stratégie réaliste et au “mensonge romantique”, d´autre part, elle s´affirme comme facteur de revalorisation de la littérature en général en tant que discours privilégié de la liberté de la fantaisie créatrice et de l´imagination libre de tout “engagement” qui soit.
En fait, dans la littérature merveilleuse, le fictif peut contrôler l´imaginaire à tel point que celui-ci apparaît comme une modification totale: la réalité est reniée entièrement et la fantaisie est donc assumée en toute sa plénitude. Les moyens de représentation de la réalité – la rhétorique – sont ainsi appelés, mais ils sont mis au service de la fantaisie qui s´impose alors comme une “autre réalité” nouvelle. C´est donc le travail narratif produit par la rhétorique qui fait que la fantaisie gagne le statut de crédibilité de “fait” retourné à l´envers par rapport aux “faits de la vie rélle”.[10] Une telle procédure rend évident l´importance du fictif – acte intentionnel – qui transforme la fantaisie en réalité et la réalité en domaine fantaisiste. Et là réside la différence entre les stratégies mises à l´oeuvre lors de la production littéraire: d´un côté la littérature nommée “réaliste” qui cache le “mensonge romantique”; de l´autre, la fiction merveilleuse qui exacerbe l´acte de feindre. On pourrait donc constater que c´est dans le cadre de la prise de conscience de l´existence des deux propositions mimétiques que surgit la littérature fantastique: par l´incompatibilité qu´elle installe entre un “vrai” et un “faux”, elle problématise la “vérité romanesque” et le “mensonge romantique” à la fois.

Nombreux théoriciens de la littérature se sont penchés sur le thème de la littérature fantastique et ont tenté d´en cerner la spécificité. Louis Vax[11] dénomme “inexplicable” ce que Roger Caillois[12] avait appelé “inadmissible” et “indicible”. Vax, outre le fait de définir le fantastique par le pouvoir de séduction qu´il exerce sur le lecteur, établit comme noyau constitutif de cette fiction le “conflit” entre le “réel” et le “possible”, tandis que pour Caillois, le facteur déterminant du fantastique repose sur le concept de “rupture” de la rationalité. En effet, la notion de rationalité constitue l´un des éléments fondamentaux pour l´établissement de la relation antinomique présente dans ce type de récit. Todorov[13] centre sa théorie sur le concept d´hésitation expérimentée par le lecteur et définit le fantastique par rapport aux deux genres voisins, à savoir le merveilleux et l´étrange.

Ce qui semblerait alors orienter les théories, tant celles de Caillois – qui associe le fantastique au mécanisme de l´ “inadmissible” et amène avec elle le besoin d´une “explication” -, que celles de Vax, par exemple, c´est la reconnaissance du fait que ce qui nourrit le fantastique sont les contradictions quant au mode d´appréhension du réel et la faillite de la rationalité en tant qu´instrument à même de rendre compte des fractures du quotidien.

En fait, le fantastique ne saurait être renfermé dans une catégorie littéraire monolytique étant donné qu´il renoue avec tout un ensemble de genres, de sous-genres, ainsi qu´avec d´autres catégories auxquelles il a affaire – et avec lesquelles il a en commun le même refus du réel de la part de l´auteur -, telles le “surnaturel” et l´”irréel”, par exemple, qui renvoient plus étroitement au merveilleux et aux contes de fées, de même qu´à l´horreur et plus modernement à la science-fiction. Nous estimons donc que le fantastique, indépendemment des catégories de genre ou de mode que l´on veuille bien lui attribuer, trouve sa raison d´être dans l´impossibilité de solution, soit-elle de l´ordre du “naturel” ou de l´ordre du “surnaturel”: c´est à la limite l´incompatibilité entre les deux ordres qui permet de définir un récit comme fantastique.

Bien qu´il ne soit pas difficile de repertorier les thèmes et les procédures formelles caractéristiques de cette modalité narrative, il est également vrai que ces éléments ne sauraient suffire à en définir le genre. Ce que cette littérature amène comme contribution c´est le fait d´avoir mis à la disposition de l´imagination humaine de nouvelles possibilités de production, tout en attribuant à ces thèmes et procédures de nouveaux poids de signification tributaires d´une nouvelle articulation et d´un traitement jusqu´alors inusités. La nouveauté reposerait alors sur une alchimie innovatrice et sur un emploi particulier des stratégies rhétoriques et des noyaux thématiques permettant de mettre en scène les nouveaux domaines de la réalité humaine – tant intérieur qu´extérieur – représentés par le langage.

Parmi toutes les approches amorcées par les auteurs qui ont travaillé sur la littérature fantastique – et nous n´en avons cité que quelques-uns et très brièvement sous peine de nous éloigner des propos établis dans les limites de cet article – il en ressort que les critères utilisés pour formuler une conceptualisation sur le sujet sont d´autant plus variables et flous qu´ils redoublent l´ambigüité même qui est le propre de cette litérature. On pourrait cependant y déceler un point commun, à savoir la présence de deux termes contradictoires, soit deux éléments antagoniques qui se trouvent en une relation conflituelle.

Prenons comme cas de figure le conte de Théophile Gautier, Arria Marcella. Lorsque Octavien retourne aux ruines de Pompéi, le point de vue de la narration est entièrement différent de celui du reste du récit. A l´ omniscience du premier narrateur, s´oppose la médiation de la subjectivité du protagoniste qui fait irruption dans le discours du narrateur du conte. Le passage de la rencontre avec la jeune fille, qui reprend la vie après sa mort lointaine advenue lors de l´éruption du volcan, est donc relativisé quant à sa signification et laisse entrevoir la problématisation concernant la nature des événements produits pour lesquels le protagoniste ne réussit pas à trouver d´ explication . La couture entre le réel et l´insolite se montre ainsi de toute son évidence dans le texte, mettant à nu l´incompatibilité foncière entre l´un et l´autre, et rendant l´expérience vécue par Octavien une expérience unique, problématique et angoissante à la fois pour celui qui la vit:

Quelquefois même Octavien crut voir se glisser de vagues formes humaines dans l´ombre; mais elles s´évanouissaient dès qu´elles atteignaient la portion éclairée. De sourds chuchotements, une rumeur indéfinie voltigeaient dans le silence. Notre promeneur les attribua d´abord à quelque papillonnement de ses yeux, à quelque bourdonnement de ses oreilles, - ce pouvait être aussi un jeu d´optique, un soupir de la brise marine, (...). Cependant, il éprouvait une espèce d´angoisse involontaire, un léger frisson qui pouvait être causé par l´air froid de la nuit, et faisait frémir sa peau. Il retourna deux fois la tête; il n´était plus seul comme tout à l´heure dans la ville déserte. (...) Ces formes entrevues, ces bruits indistincts de pas, était-ce Max et Fabio marchant et causant, et disparus à l´angle d´un carrefour? Cette explication toute naturelle, Octavien comprenait à son trouble qu´elle n´était pas vraie, et les raisonnements qu´il faisait là-dessus à part lui ne le convainquaient pas.[14]

En effet, dans le fantastique, le personnage et/ou le narrateur tentent d´attribuer une signification logique à l´événement, néanmoins ils se voient frustrés dans leur entreprise, car le doute quant à la nature de celui-ci demeure. Là, le fait perturbateur de l´ordre – soit-il surnaturel ou non – qui s´étale devant le personnage n´a qu´une existence subjective, c´est-à-dire il n´existe que pour un seul sujet. Alors que le questionnement de l´ordre du monde du sujet cartesien part de l´intérieur, le questionnement auquel se livre le personnage fantastique est provoqué par un événement extérieur qui se présente à une subjectivité donnée et la dépasse, l´empêchant ainsi d´agir sur lui ou l´empêchant d´en saisir la signification.

Dans l´esthétique du merveilleux, l´événement étrange advient sans que le narrateur ou les personnages ressentent le besoin de lui attribuer une quelconque explication. Celui-ci est simplement raconté et perçu comme “naturel” dans l´univers fictionnel. En contrepartie, dans le fantastique, le rapport de “causalité magique” dont parle Borges[15] disparaît pour céder le pas à une causalité qui ne peut être que celle qui est reconnue comme réelle en dehors de l´univers textuel.

L´antinomie constitutive de la littérature fantastique a pour fonction de soutenir une “apparence” de vérité qui doit à son tour étayer l´improbable de façon à ce que celui-ci préserve sa capacité de communication, selon les marques de ce qui se montre comme culturellement acceptable et reconnu comme tel. C´est pour cette raison que, si le vraisemblable n´est pas, l´impropable auquel le fantastique doit son existence ne le sera pas non plus. A ce titre, il ne s´agit nullement d´une quelconque “déviation esthétique”, pour nous en tenir aux catégories formulées par H.R. Jauss[16], mais plutôt de l´impossibilité d´attribution d´un sens à la manière du réalisme, soit à travers la stratégie de la désignation d´un référent appartenant au monde du lecteur, soit encore selon la manière propre au merveilleux, pour laquelle le pacte avec le lecteur suppose d´emblée l´acceptabilité de l´univers magique créé par la fiction.

L´expériene fantastique va mettre en scène l´angoisse fondamentale de l´homme livré à lui-même et dépourvu de toute justificative qui lui permette d´attribuer un sens à son existence. C´est donc à cette nouvelle conscience de la subjectivité que le fantastique doit son apparition. Aussi le fantastique repose-t-il sur une vision du monde qui lui est propre et sur une certaine perspective de la relation de l´homme avec lui-même et avec le monde. Le genre se dresse alors comme l´expression esthétique de la prise de conscience de cette rencontre malencontreuse et l´ambigüité qui lui est constitutive ne peut qu´illustrer la surprise face à la faillite et au paradoxe qui pèsent sur cette double relation. Partant, la fiction fantastique s´instaure comme un “entre-lieu” par rapport aux deux ordres qui s´excluent entre eux: là où tout est possible, c´est bien le néant qui nous est offert comme point de repère, car tout devient fugutif et instable.
Epuisée de parler des choses de la vie positive, la littérature a créé le mensonge et s´est laissé entraîner par toutes les illusions, toutes les hallucinations encore inexplicables et “les vagues perceptions des terreurs nocturnes”. Ainsi, constate Nodier, la littérature a pu amplifier son champ de nouvelles et multiples découvertes, éloignée de la simple observation du monde “plastique” [17].

Amorces de conclusion
Nous pourrions dès lors amorcer quelques conclusions préliminaires, à savoir que: 1) bien que la littérature fantastique emprunte des stratégies narratives, des thèmes et des procédures à d´autres genres et/ou modes de raconter avec lesquels elle fait frontière, cette présence n´empêche pourtant pas que l´on puisse reconnaître une oeuvre comme fantastique tout court; 2) il est possible de situer la naissance de cette nouvelle modalité de l´imaginaire et ses premières réalisations – même si celles-ci n´ont pas été reconnues comme telles lors de leur publication – entre la fin du XVIIIe siècle et le début du siècle suivant, correspondant à la période des grandes transformations sociales et culturelles en Europe; 3) les caractéristiques propres à la littérature fantastique illustrent les paradoxes que ces transformations sous-entendent et mettent en scène les contradictions qui renvoient à la crise de la représentation qui s´opère à cette même époque.
A notre sens, le fantastique apparaît alors comme une réponse esthétique à la conscience de la discontinuité, au sentiment de fragmentation et aux paradoxes qui pèsent sur les grandes idées qui dominent le Siècle des Lumières et qui sont à la base du malaise qui traverse le siècle du Romantisme, à savoir Raison x Imagination, Vérité x Mensonge, Nature X Surnature. En fait, la représentation de monde que le fantastique instaure ne saurait se dissocier des crises et des impasses politiques, sociales, scientifiques, philosophiques et littéraires qui surviennent à la fin du XVIIIe siècle et, de façon encore plus évidente, tout au long du siècle postérieur, lorsque s´installe une profonde crise des valeurs poussant l´homme à créer sa propre morale, faute d´un code moral universel auquel les anciennes certitudes sécurisantes ne pouvaient plus servir d´assise. Du moment où disparaissent les vieilles croyances, surgit alors le fantastique dont le fondement premier se traduit par le questionnement des limites de cette tradition qui ne saurait dorénavant se soutenir sur les seuls pôles du réel et de l´irréel.

Conformement à ce que prône Remo Ceserani: “[la nouvelle modalité littéraire] met en discussion les rapports qui s´établissent, à chacune des périodes historiques, entre les paradigmes de la réalité et du langage et nos propres stratégies de représentation.”[18] A ce titre, ce que la littérature fantastique met en lumière sont les différentes conceptions de la relation qui existe entre le monde représenté dans la fiction et le monde du lecteur, indépendemment des thèmes, des situations ou des structures mises à l´oeuvre lors de sa production. La réaction suscitée chez le lecteur, semblable à celle du personnage, tourne en dérision toute tentative d´amorce de signification dont les contours puissent être préalablement posés et l´efficacité de cet effet sur le lecteur est déterminée par la prise de position délibérée de l´auteur quant au traitement de la représentation. Autrement dit, ce n´est pas le spectre en soi qui fait peur, mais plutôt la manière dont il apparaît dans l´écriture. Le fantastique se présente alors comme une hyperbole de la fiction qui, étant un acte feint, ne supprime pas pour autant le champ du surnaturel, et, partant, dénonce en même temps le caractère purement littéraire de l´oeuvre, provoquant une remise en cause des formes de la représentation du “naturel” quotidien. Comme la littérature fantastique ne s´en tient pas à la fonction reférentielle dont se proposait le réalisme, elle ne peut que reposer sur la fiction tout court, faisant étalage de celle-ci comme l´expression inhérente à tout discours littéraire. C´est donc sa nature purement fictionnelle, à la base d´ailleurs du pacte avec le lecteur, qui a motivé les écrivains à essayer de nouvelles, et de plus en plus surprenantes, combinaisons d´éléments constitutifs de tout récit.

Mettant en scène les fractures et les paradoxes qu´engendre une époque, la littérature fantastique établit un dialogue avec un temps historiquement daté, où les grandes questions qui se trouvent à l´ordre du jour sont alors relativisées et replacées sous une dimension nouvelle: autoritarisme, absurdité du quotidien de l´homme, manque de liberté, et, bien fréquemment l´impossibilité d´une communication véritable, thématique récurrente dans le fantastique moderne.

En fait, la représentation de l´homme en équilibre avec lui-même et avec la nature perd progressivement sa stabilité et cède le pas à une repésentation de l´homme en son devenir, où dominent l´éphémérité et le décentrement. Tandis que le merveilleux suppose une repésentation de l´homme en sa pérennité et sa fixité, le fantastique instaure la repésentation du fugitif, de l´instable et du subjectif. Dans la fiction fantastique entrent en scène des éléments antinomiques qui exposent de manière évidente la relation ambigüe pertinente au réel et au langage. En effet, l´artifice littéraire n´implique pas l´impossibilité de dire la vérité, car, si toute écriture est arbitraire, n´empêche qu´il existe un certain degré de relation entre le langage et son référent. Etant donné que la littérature fantastique exhibe deux ordres d´événements incompatibles entre eux, elle permet de mettre en scène l´incapacité du langage d´exprimer le réel, mais, en contrepartie, grâce à l´instabilité qu´elle provoque, elle rend au langage le pouvoir d´attribuer de l´existence à ce qui n´est pas. Ce que le fantastique paraît alors nous indiquer c´est que les médiations entre la réalité et la littérature se heurtent à l´impossibilité de dire le réel, mais que, c´est en même temps par la littérature elle-même que les fragments de ce réel nous sont par instants révélés. Or, la conscience d´une telle impossibilité nous amène à une remise en cause du rôle de l´art et de la fonction de l´artiste, car il revient alors à celui-là de capter les vides de la réalité. Le texte fantastique, par le jeu de la raison et de la déraison qu´il met en oeuvre, devient ainsi le lieu de la déconstruction critique de la représentation du réel et d´un monde qui tente de se présenter comme continu, linéaire et régi par de grands principes unificateurs, tels le Dieu des théologiciens ou la Raisondes Sciences, par exemple. Dès lors, parce qu´elle n´est que fiction - tout en intégrant néanmoins le tissu social -, la littérature nous permet d´entrevoir ce que cache l´idéologie.

A vrai dire, la littérature fantastique s´investit des grands débats religieux et philosophiques, non seulement pour illustrer le conflit entre croyance et raison scientifique, par exemple, mais avant tout pour étaler sa propre littéralité à travers le jeu du vraisemblable et de l´invraisemblable. Si elle travaille l´incompatibilité intellectuelle, c´est pour rendre plus évident que toute lecture du texte fictionnel correspondant à une représentation du réel ne saurait être autorisée et, par conséquent, elle ne peut que permettre à l´imagination de prendre un vol illimité.

La modernité instaurée par la littérature sud-américaine d´avant garde dans les pays de langue espagnole repose sur le fantastique parce que cette manifestation littéraire traduit, d´une part, la complète libération de l´imaginaire – ce qui s´investit de la marque de la différence par rapport aux modèles canoniques imposés de l´extérieur -, et, d´autre part, qu´elle exprime un discours fondamentalement poétique, dans la mesure même où elle discrédite la pertinence de toute dénommination intellectuelle qui soit et elle se présente comme littéralité pure dont la nature s´exhibe comme simple objet verbal.

Si l´avenir du merveilleux moderne tend à céder la place à la science-fiction qui surgit à la suite des découvertes de la physique, le fantastique du XXe siècle se met au service d´un pur exercice de style servant d´appui à autant d´expériences formelles et de réflexions théoriques sur la littérature en général – mission d´ailleurs dont elle s´est investie depuis sa naissance et qui gagne une importance fondamentale dans la littérature latinoaméricaine moderne, car, selon le dire d´ Irène Bessière, “le récit fantastique semble la parfaite machine à raconter et à produire des effets esthétiques”[19].

Le fantastique s´avère alors une littérature qui met en scène le jeu entre la raison et la déraison, le naturel et le surnaturel, le possible et l´impossible, autant de succédanés de la relation paradoxale entre le sujet et le réel et des paradoxes mêmes que toute production fictionnelle renferme.

par Maria Cristina Batalha
Docteur en Littérature Comparée
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
UERJ- Brésil
Professeur au Département des Langues Néolatines de l´Institut des Lettres

Dernières publications :
1- Mattos, Malta ou Matta?, un roman au fil de la plume , Cahier du CREPAL - BOITE AUX LETTRES, Paris : Presses Sorbonne-Nouvelle, 2004.
2- Le fantastique et les enjeux identitaires dans Les enfants du sabbat, IRIS: Le fantastique francophone, Grenoble : Université de Grenoble, 2004.
3- Nelson Rodrigues et l´esthétique de l´excès. Excavatio. Revue de l´AIZEN, Alberta: Presses de l´Université d´Alberta, 2006, pp. 73-84.

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BIBLIOGRAPHIE

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MELLIER, Denis. La littérature fantastique. Paris: Seuil, 2000.
NODIER, Charles. Contes fantastiques. Tomes 1 et 2. Présentation de Michel Laclos. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1957.
______________ . Contes. Préface de Pierre-Georges CASTEX. Paris: Garnier, 1961, 1979.
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TODOROV, Tzvetan. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Gallimard, 1970.
VAX, Louis. La séduction de l’étrange, 2e éd. Paris : Quadrige/Presse Universitaire de France, 1987 [1965].

[1] KOSELLECK, R. Le règne de la critique. Traduit de l´allemand par Hans Hildenbrand. Paris: Minuit, 1979 [1959], pp. 13-15.
[2] Ibidem, p. 16.
[3] Ibidem, p. 17.
[4] PAZ, O. Ambigüidades do romance. Signos em rotação. São Paulo: Perspectiva, 1984, p. 65.
[5] MELLIER, D. La littérature fantastique. Paris: Seuil, 2000, p. 18.
[6] NODIER, Ch. Contes. Préface et notes par Pierre-Georges Castex. Paris: Garnier, 1979 [1961], p. 719.
[7] Idem. Contes fantastiques. Paris: Jean-Jacques Pauvert, 1957, pp. 84-5.
[8] ISER, W. O fictício e o imaginário. Traduction de l´allemand par Johannes Kretschemer. Rio de Janeiro: EDUERJ, 1996.
[9] Idem, ibidem, p. 13.
[10] ISER, op. cit., pp. 276-7.
[11] VAX, Louis. La séduction de l´étrange. 2e. éd. Paris: Quadrige/PUF, [1965] 1987.
[12] CAILLOIS, R. Au coeur du fantastique[1965]. Cohérences aventureuses. Paris: Gallimard, 1976.
[13] TODOROV, T. Introduction à la littérature fantastique. Paris: Gallimard, 1970.
[14] GAUTIER, Th. Arria Marcella. Contes. Toulouse: Ombres, 1955, pp. 125-6.
[15] BORGES, J.L. Introduction à Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Sudamericana, 1940.
[16] JAUSS, H.R. Pour une esthétique de la réception. Paris: Gallimard, 1978.
[17] NODIER, Ch. Op. cit., p. 80.
[18] CESERANI, R. Lo fantástico. Madri: Visor, 1999, p. 100.
[19] BESSIERE, I. Le récit fantastique. Paris: Larousse, 1974, p. 26.




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