Au-delà de la dualité des noirs et des blancs: Le Royaume de ce monde d’Alejo Carpentier, par Marie-Christine Desmaret

par Marie-Christine DESMARET
Professeur agrégé de Lettres Modernes à l’Université de Lille III
marie-christine.desmaret@univ-lille3.fr

Dans le cadre de la colonisation fondée sur l’esclavage des Africains s’élaborèrent les littératures d’expression espagnole, française et anglaise des Caraïbes, théâtre du contact entre l’Afrique, l’Europe et l’Amérique. L’œuvre de l’écrivain cubain Alejo Carpentier occupe cette situation privilégiée entre littérature hispano-cubaine et littérature d’Afrique noire; Le Royaume de ce monde permet de mesurer l’apport des valeurs africaines à la littérature des Caraïbes. Cosmopolite, Alejo Carpentier est né à la Havane: son père architecte est français; sa mère russe est élevée en Suisse; il vient en Europe à l’âge de douze ans, retourne à Cuba à dix-sept ans et se fait emprisonner sur l’ordre du dictateur Machado. Entraîné en France par Desnos de passage à la Havane en 1928, il fréquente les surréalistes avec lesquels il prend ses distances et il acquiert une vaste culture de musicologue dont il s’agit d’apprécier les effets dans le texte qui se conçoit comme un chant obsessionnel et lancinant, en un échange incessant et fécond entre Nouveau monde et Ancien monde.

L’autre dichotomie entre l’Afrique et l’Europe est souvent soulignée par de fortes antithèses et des contrastes nets : les rois européens sont opposés aux « Grands Là-Bas », les princes africains qui « savaient le langage des arbres, qui commandaient aux quatre points cardinaux, maîtres de la nuée, des semences, du bronze et du feu. »[1] Avec facétie, Alejo Carpentier transcrit les pensées de Ti Noël et de Mackandal: « En Afrique, le roi était guerrier, chasseur, juge et prêtre; sa précieuse semence engrossait des centaines de ventres d’où naissait une vigoureuse lignée de héros. En France et en Espagne, le roi […] se contentait d’engendrer un prince malingre, incapable de tuer un cerf sans l’aide de ses veneurs, à qui on donnait, inconsciente ironie, le nom d’un poisson aussi inoffensif et frivole que le dauphin. »[2] Allié des forces naturelles, l’homme noir participe à la vie cosmique, il est en communion avec les pulsions telluriques. L’affirmation de l’originalité nègre se traduit par la chaleur émotionnelle donnant vie aux mots, par l’ardeur des couleurs sombres, par la pulsation obscure du sang, par les bruits de la nature et des instruments traditionnels, par l’immanence des ancêtres.

Le dialogue des cultures et des continents constitue la singularité d’un récit emblématique des problématiques de la mondialisation liées à la traite des noirs et au commerce triangulaire: les idées, les influences artistiques, esthétiques et religieuses circulent au-delà des divergences patentes. A travers les luttes contre la sujétion et les révoltes des nègres marrons, chaque culture apparaît travaillée de l’intérieur par l’autre, transformée, renouvelée. L’objectif de l’étude vise à appréhender les échanges transcivilisationnels afin de faire ressortir les composantes négro-africaines de l’identité culturelle cubaine, entre afro-cubanisme, hispano-américanisme et avant-garde européenne. Au-delà de la dualité apparemment conflictuelle des noirs et des blancs, c’est le négrisme du monde caraïbe qu’il s’agit d’analyser, ainsi que les racines africaines de la culture cubaine.

Entre les maîtres et les esclaves, les rapports de domination s’inversent sans cesse, ou bien ils s’estompent et s’abolissent, par perméabilité, ce que suggère l’extrême dynamisme de l’écriture.

Le roman présente un tableau critique des réalités sociales et prend ses distances avec l’idéal des droits de l’homme. Significativement, la fraternité fait défaut dans la devise républicaine: « Liberté, Egalité »[3]. La preuve de la défaite de la pensée occidentale est administrée, mais aussi sa prédominance paradoxale. Au delà de l’idéologie des « Droits de l’hommisme » dénoncée dans ses contradictions, l’affirmation de l’originalité noire échappe à ce qui est normé, à l’image des nègres marrons qui se réfugient dans les montagnes ou dans les forêts inaccessibles pour vivre libres, en groupe. Archétypes de la résistance des Nègres à l’esclavage, deux figures majeures de l’insurrection hantent Le Royaume de ce monde : Mackandal supplicié au Cap en 1758 et le fameux Bouckman le Jamaïquain qui utilisent leurs connaissances africaines du vaudou pour détruire le système esclavagiste.

Dans une perspective maçonnique, le damier culturel des noirs et des blancs s’envisage de façon antagoniste. Incidemment, il est fait allusion à « l’intersection des dalles » sur laquelle Pauline Bonaparte n’ose marcher afin de ne pas « fouler la croix à toute heure du jour »[4]. Noirs et Blancs sont-ils juxtaposés, comme les cases d’un échiquier, en se méconnaissant? Ou y a-t-il métissage et hybridation autrement que par la violence et le viol de jeunes négresses par Lenormand de Mézy, autrefois franc-maçon mais se défiant maintenant « des triangles à la mode »[5] et ne supportant pas les « importunes divagations de ces idiots d’utopistes qui s’apitoyaient sur le sort des esclaves nègres »[6]? La réciproque ne manque pas de survenir avec le viol par Ti Noël de Mlle Floridor, nouvelle fille de Minos et de Pasiphaé, dans une île où l’on sacrifie les taureaux et expose les têtes de veau sur des étals, comme autant de têtes de blancs coupées? Qu’en est-il alors de l’imperméabilité ou de l’interpénétration des us et des coutumes? Souvent dans le roman, les contrastes entre Noirs et Blancs importent dans leur dimension picturale et musicale, à l’image des touches noires et blanches d’un piano qui se mêlent pour former une mélodie en majeur et en mineur, les musiques européennes et africaines se croisant au sein d’un texte qui devient le lieu d’un « concert baroque » sud-américain.

Les antithèses sont ainsi soulignées et dépassées dans une écriture qui rend visible le dualisme en faisant ressortir son inanité. Dans cet espace, les différentes formes d’autorité se trouvent convoquées et broyées: le dictateur Christophe, qui a la prétention d’être le Roi-Soleil d’Haïti, est liquidé; son cadavre est coulé dans les murs de la citadelle digne de l’architecture imaginaire de Piranèse. Les figures de la loi et de la tyrannie ne tiennent pas dans ce monde de la mobilité mais elles sont toujours résurgentes. Ironiquement, il est question d’une sorcière nommée Maman Loi qui, répondant à un ordre mystérieux, « courut à la cuisine, plongea ses bras dans une marmite remplie d’huile bouillante », sans avoir « d’ampoules ni de trace de brûlures malgré l’horrible grésillement de friture. »[7] Ce qui est droit en vient à se tordre et perd de sa rectitude. La raison est gagnée par l’irrationnel. Tout ceci fait entrer dans un univers de liens où la subversion et la transgression des valeurs en place s’affirment dans un double mouvement d’opposition et d’ouverture aux influences étrangères.

De même, les antagonismes traditionnels du catholicisme et du vaudouisme sont abolis. Sous le masque du christianisme se cachent les dieux des religions africaines. Les Noirs adorent la crèche comme « Dogon dans l’arche »[8], est-il malicieusement écrit. La tentation de l’acculturation est évoquée avec burlesque, toute tentative finissant par avorter. Car si les Noirs feignent d’accepter les lois des Blancs, sous cette apparente soumission ils transfusent plus sûrement leurs modes d’être. Ils parviennent à maintenir leurs religions en les dissimulant derrière un semblant de christianisme: les dieux et les cultes africains survivent amalgamés avec le catholicisme. A l’inverse, convaincue des vertus des exorcismes « remuant en elle un fond de vieux sang corse »[9], Pauline Bonaparte va jusqu’à se promener à demi nue aux côtés de son esclave noir, Soliman dont le nom ne manque pas de comporter des réminiscences ottomanes, sensuelles et poétiques. Qui pis est, les blancs s’adonnent avec une joie sans mesure à la libération orgiaque de leurs instincts sexuels, après le viol massif des femmes blanches de l’île par les hordes de noirs marrons. Le chaos toujours menace, résurgent sous l’ordre apparent, en une dynamique menant de l’entropie insurrectionnelle à la néguentropie répressive.

Au-delà des relations conflictuelles opposant Noirs et Blancs qui paraissent se méconnaître, se confronter violemment ou se phagocyter, au-delà de la rationalité européenne d’une rectitude desséchante ou aveugle, il convient d’opérer un saut dans l’inconnu qui s’effectue à travers l’expression d’une religion secrète à l’image de l’adoration des ophidiens. L’inquiétante étrangeté confine à la proximité d’un monde où les distinctions traditionnelles s’abolissent. C’est alors la défaite de la raison européenne « analytique, discursive par utilisation », tandis que la raison négro-africaine s’avère « intuitive par participation» d’après Senghor. L’irrationnel, les affects, les pulsions deviennent envahissants. Le fantasme prend corps. L’univers d’Alejo Carpentier rappelle la toute puissance de l’instinct, de la nature qui reprend ses droits. Le processus apparaît avec netteté dans la découverte des églises espagnoles par Ti Noël: « Les ors baroques, les chevelures humaines du Christ, les mystères des confessionaux surchargés de sculptures, le chien des dominicains, les dragons écrasés par de saints pieds, le porc de saint Antoine, la couleur foncée de saint Benoît, les vierges noires, les saint Georges à cothurnes et pourpoints d’acteurs de comédie française, les instruments pastoraux joués les nuits de Noël, avaient une force enveloppante, un pouvoir de séduction – présences, symboles, attributs et signes semblables à ceux qui se dégageaient des autels des houmforts[10] consacrés à Damballah[11] le dieu Serpent. Et puis, saint Jacques est Ogoun Faï, le maréchal des tempêtes, à la conjuration de qui s’étaient soulevés les hommes de Bouckman. »[12] Le retour à une religion naturelle est caractérisé par les pratiques sauvages qui tendent à dessiner un monde halluciné et anti-cartésien où le feu, le sang, le pourpre, l’indigo prévalent. Le mythique, le légendaire finissent par l’emporter.

Alors éclate l’exaltation des lois de la vie. Dans le pêle-mêle d’un monde noir perçu par essence comme étant « à l’envers » parce qu’il possède cette sagesse ignorée par le monde blanc des « Droits de l’homme » ou parce qu’il ose explorer le caché, l’interdit, l’invisible, l’avers ou le revers deviennent plus vrais que l’endroit factice et fallacieux, figé et mort de la culture européenne qui en vient à s’incarner dans les statues inquiétantes du palais Borghese à Rome : la Vénus de Canova conduit à la folie Soliman, l’esclave amoureux de Pauline Bonaparte. Alejo Carpentier laisse entendre que l’art européen se contente de simulacres, ces marbres blancs et morts, tandis que l’art africain opte pour le vitalisme de la sensation qui affleure, vibrante, derrière le voile cachant la chair où le sang afflue, à l’image de ce « dieu qui se trouvait au lointain Dahomey, à quelque carrefour ombreux, avec son phallus rouge posé sur une béquille qu’il portait sur lui à cet effet »[13].

Perméables aux influences extérieures, les cloisonnements entre les cultures et les civilisations tendent parfois à s’amenuiser. Espace des métamorphoses, le texte se fait le lieu de la complexité et de la pluriculturalité où les arts et les sciences se côtoient et échangent leurs déterminations: architecture de Piranèse, palais Borghese, sculptures de Canova, mobilier de Boulle, airs de Jean-Jacques Rousseau apparaissant tour à tour comme musicien, encyclopédiste, théoricien du bon sauvage et philosophe dont la pensée politique eut une portée considérable. Le Royaume de ce monde se réfère en outre à certaines tragédies raciniennes et à leurs personnages dans lesquels se reflète la situation des protagonistes haïtiens: Bajazet dont le nom turc signifie « L’Eclair », frère du sultan ottoman Amurat, est chargé de fomenter une révolte contre celui-ci; Mithridate[14] contre lequel le peuple se soulève et Phèdre, évoquée sous son aspect le plus criminel et sanguinaire, vaudouisée en quelque sorte :
« Mes homicides mains, promptes à me venger,
Dans le sang innocent brûlent de se plonger. »[15]

La littérature et la politique, la fiction et la réalité s’entremêlent. Par exemple, le personnage de Pauline Bonaparte, sœur de Napoléon, est l’épouse du général Leclerc qui meurt du vomito negro ; elle se maria à Camille Borghese et servit d’inspiratrice à Canova. Dans le roman, elle s’attendrit avec Un Nègre comme il y a peu de Blancs[16] de Joseph Lavallée et se livre aux exorcismes vaudouistes « remuant en elle un fond de vieux sang corse ». Dans le même ordre d’idées, les histoires se sédimentent en un creuset insolite: celles d’Haïti, Saint-Domingue, Cuba, la Martinique, l’histoire de la révolution française et des occupations portugaise, française, espagnole. Au-delà de la bipolarité européenne et africaine, le foisonnement référentiel se révèle proliférant et instaure un jeu ironique avec les citations qui se perdent dans la multipolarité tandis que les traditions africaines constituent un substrat stable.

En un seul mouvement, la littérature, la musique et la danse convergent, à l’image du vaudou africain qui est à la fois transe, chant, incantation, invocation, possession, exorcisme exigeant des sacrifices animaux ou humains. Le texte se plaît à souligner les gestes, les mouvements du corps, la dimension litanique de la musique. S’agissant des formes musicales, celles-ci s’avèrent variées: partitions des contredanses ou sonates du révolutionnaire alsacien Jean-Frédéric Edelmann. Il y a aussi les mélodies funèbres: le « répons funéraire » et le « grand hymne de la terreur », les « Miserere » et les « De Profundis », « l’antienne sinistre des sous-chantres », « les formules inefficaces d’un marin breton, nécromancien et rebouteur »[17]. Sont aussi évoquées pêle-mêle les symphonies des violons, les vers de mirliton. Il convient de citer encore les libelles, les cancans des maîtresses, les chants des oiseaux mécaniques, les coups de canon, la marche de fifres sifflée par le maître, le « couplet de marins chantés par les tonneliers du port dans lequel on disait merde au roi d’Angleterre ». Il est question du rigodon, danse très vive et très gaie en vogue aux XVIIe et XVIIIe siècles, musique à deux temps. Il est également fait mention des « fandangos nègres au son des castagnettes sur les hauteurs brumeuses du Grand Plateau. »[18] A l’évidence, le roman de Carpentier est cerné par la culture: il donne des clés, des références, des surréférences. Le lecteur est conduit à des sursignifications. A travers la diversité de ces exemples, il importe aussi de mettre en musique cette dérision. L’intérêt réaffirmé qu’Alejo Carpentier, l’auteur du Concert baroque[19], porte à la musique concourt à la dissolution du sens dans le son abolissant la rationalité. Iln’est pas anodin à cet égard que l’Ultima Ratio Regum soit mise à mal. Peu à peu, la musique lancinante du vaudou faite de son de peau de tambour et du rythme du tam tam devient envahissante; les certitudes s’effilochent; la contestation devient grandissante, la présence tyrannique de la loi est éliminée dans la présence répétitive de l’appel des buccins, des conques et des lambis indiens.

Par l’intertextualité et le jeu citationnel, l’écriture virtuose, tropicale, passe par un travail sur la langue où se côtoient la richesse et la diversité des récits. Il est question de Lope de Vega, de Calderon, de Paul et Virginie de Bernardin de saint Pierre, des encyclopédistes, d’Atala de Chateaubriand, de Mme d’Abrantès[20] et du père Labat[21]. A travers ce procédé d’écriture, c’est le processus européen et mondial de circulations des idées qui se trouve appréhendé. De fait, Alejo Carpentier a tenté « de faire un tout de l’expérience latino-américaine, sans se soucier des différences superficielles créées par les frontières régionales ou nationales. »[22] Les distinctions entre prose et poésie, elles aussi, s’atténuent.

L’exploration des voies du réalisme merveilleux passe donc par l’alliance baroque des opposés – mythe et concret, par le goût des images violentes comme ces natures mortes, tableaux d’un abominable festin constitué de têtes de veaux écorchées côtoyant fantasmatiquement celles des maîtres blancs, la table horrifique étant servie par un cuisinier ogresque tout droit venu des contes: résurgence des repas du vendredi saint des francs-maçons où les tripes et les rognons abondent.

Sous des formes et des noms divers, le cycle des existences et des renaissances, la métempsycose et la transmigration, apparaissent comme l’expression métaphorique des mutations culturelles et civilisationnelles. Les changements de nature et d’état, les métamorphoses en oiseau, en vautour, en fourmi, en oie, les catastrophes naturelles ou humaines telles que l’empoisonnement, les épidémies, les incendies accompagnent les événements du récit. Ils mettent à jour les structures internes de la pensée nègre.

Si le pouvoir de Mackandal lui permet de se transformer en animal à sabots, en poisson, en insecte, le roman peut se concevoir comme l’espace des métamorphoses se déployant au-delà du dualisme noir/blanc. De fait, les règnes et les espèces s’interpénètrent dans l’univers du merveilleux réel. Fondés sur de trompeuses apparences, les rapports de domination suivent les avatars de l’insaisissable vaudou qui se plaît à passer d’une forme à l’autre pour échapper au désir de main-mise des colons, changeant ses formes à l’infini jusqu’à disparaître, à l’image de Ti Noël s’évanouissant aux alentours des profondeurs du Bois Caïman. Les réincarnations ne valent pas tant au plan existentiel que du point de vue du dynamisme de la vie des formes artistiques, du plaisir du texte, de la liberté de pensée.

La transmigration s’envisage alors comme la liberté revendiquée et absolue. Certes, il est question des vastes migrations des peuples, celle des « Angolais dont les fesses zébrées gardaient la trace du feu rouge appliqué comme punition d’un vol d’eau de vie. »[23] Il semble ne pas y avoir de limites dans la circulation des êtres et des biens: des vaches laitières sont amenées de Rouen en Haïti; pas de limites non plus dans la circulation des âmes d’un corps à l’autre, de ce monde vers l’autre. L’univers d’Alejo Carpentier revendique ce passage au-delà des frontières, malgré les entraves.

Cette circulations des êtres, des idées, des textes a partie liée au voyage. Les colons aiment évoquer les hauts faits de leurs ancêtres qui « avaient pris part au sac de Carthagène des Indes ou avaient mis la main sur le trésor de la couronne espagnole, lorsque Piet Hein, jambe de bois, réussit dans les eaux de Cuba l’exploit fabuleux rêvé par les corsaires pendant près de deux siècles »[24]. Et lorsque le Mandingue, Mackandal, vendu aux négriers de Sierra Leone fait le récit de son voyage, il exerce une étrange fascination sur Ti Noël. Le récit de ses aventures est aussi une aventure du récit, comme l’est celui des griots africains. Il est enfin précisé que le Cap-Français – qui est en réalité Cap-Haïti, rebaptisé Cap-Henri – n’est rien en comparaison des villes de Guinée avec leurs coupoles de terre rouge. Sans cesse le récit invite à l’itinérance entre l’Afrique, Haïti et l’Europe suggérant les mouvements des populations, des us et des coutumes, ainsi que les enjeux de pouvoir politique et économique: « Et il y avait de royaume à royaume des échanges qui allaient jusqu’à l’huile d’olive et aux vins d’Andalousie. »[25] La géographie qui se dessine au fil des réminiscences et de la traite des esclaves venus de toute l’Afrique fait affluer le monde entier aux Antilles.

Enfin, la communion avec les puissances cosmiques et telluriques s’inscrit dans le contexte d’une mytho-cosmogonie qui affleure à maintes reprises. C’est ainsi que la dimension légendaire, épique, mythique côtoie l’histoire et la politique de l’île d’Haïti, comme l’atteste « l’histoire d’Adonhouesso, du roi d’Angola, du roi Dâ, incarnation du serpent, principe éternel du retour infini, lequel s’accouplait mystiquement avec une reine qui était l’arc-en-ciel, maîtresse des eaux et des enfantements ». Il s’agit encore de la « geste de Kankan Muza, le cruel Muza, fondateur de l’invincible empire des Mandingues, dont les chevaux […] dominaient de leurs hennissements le fracas des épées, portant le tonnerre sur les peaux de deux tambours suspendus au garrot. »[26] Le temps est celui de l’éternel retour dans le cycle des métamorphoses, des ondulations du corps serpentin ou des cercles de l’arc-en-ciel rappelant en leurs motifs symboliques la roue du temps. L’éloignement spatio-temporel se trouve aboli dans ce mouvement de traversée des espaces, des temps, du cosmos et des générations humaines. La religion, qui signifie la relation, tisse des liens entre des espaces différents. Les règnes – humain et animal, minéral et végétal – s’insérent dans un vaste réseau où s’instaure une corrélation étroite entre ici-bas et au-delà.

La « mentalité primitive »[27] – au sens où l’emploie Lévy-Bruhl – se conçoit comme sagesse intrinsèque: elle se traduit par la résurgence d’un monde exubérant, barbare et archaïque, par la volonté de se retremper aux sources populaires et africaines et par la réhabilitation du vaudou, non pas sous son aspect légendaire et fantastique, mais par la musique ensorcelante et la magie du texte qui tend à retrouver les rythmes africains: entre littérature et musique, danse et transe. Les mélodies hantent les esprits et les existences par la scansion, les percussions, les psalmodies. Aussi la négritude n’a-t-elle pas besoin de s’imposer: c’est une attitude; il lui suffit d’être.
Le texte, la phrase s’envisagent alors comme des notes de musique, comme le charme d’une voix ensorcelante. Ainsi l’exploration de l’interdit et de l’invisible s’exprime-t-elle dans le chant du monde.

L’incantation magique, la sorcellerie évocatoire du texte sont liées au surgissement du son. Le rythme, le refrain deviennent lancinants par l’ésotérisme des formules religieuses. Favorisant le dialogue intertextuel, le texte s’ouvre aux citations latines, aux chants créoles, aux prières des noirs, à la psalmodie des noms, le mot, le verbe devenant prétextes à des variations infinies. Le nom des dieux et des ancêtres revêt une valeur totémique et iconique. Par son étrange emphase, le discours ressemble à une invocation, à un exorcisme, à l’image de la façon de parler de « Bouckman le Jamaïquain ». Le nom est scandé, répété indéfiniment pour susciter une présence, une incarnation: « Ogoun-Ferraille, Ogoun le guerrier, Ogoun des forges, Ogoun maréchal, Ogoun des lances, Ogoun-Chango, Ogoun Kankanikan, Ogoun-Batala, Ogoun-Panama, Ogoun Bakoulé »[28] invoqués par la prêtresse du Rada au milieu de la clameur des ombres faisant des moulinets avec un grand coutelas rituel. La phrase se transmue en un nom martelé, en une note de musique.

En échos, en boucles sonores et en vibrations, le rythme du tam tam se répercute et se prolonge. La parole se scande, les formules se répètent et le langage est tambouriné. A l’origine du monde, la parole rythmée se fait tissu ontologique de l’univers et il convient de restituer au texte son dynamisme propre. Dans Le Royaume de ce monde, la parole demeure attachée au geste et au chant, à la vocalise et aux atouts de la phonation. Du reste, le mot « verbe » signifie « frapper » et marque le passage de l’intérieur vers l’extérieur, du dire au faire, de la parole à sa réalisation, ce qui a une portée plus grande encore dans les cultures africaines. Sa dimension performative et efficiente est rappelée, de même que les répercussions des gestes, du chant, des mimiques sur la marche du monde et au plan cosmique. C’est la raison pour laquelle les Tambours-Mères ont « les pieds peints en rouge et des visages humains »: les instruments de musique s’anthropomorphisent et les frontières entre l’inanimé et l’animé s’abolissent.

Le créole devient le lieu de la revendication d’une liberté et un moyen de résistance. Etymologiquement, le mot portugais crioulo dérive du verbe criar signifiant « élever, nourrir, allaiter » et de son participe passé criado, dans le sens de « domestique, serviteur, valet ». Il sert à désigner toute personne africaine, européenne ou métissée, élevée aux colonies. Né au XVIIe siècle dans l’île de la Tortue où cohabitaient esclaves africains, flibustiers, boucaniers, corsaires et colons européens, le créole haïtien est relatif aux comptoirs portugais du XVe siècle et à ses pillards intégrés au réseau de la traite négrière. Des termes appartenant aux langues européennes s’agrègent à la structure du créole africain-portugais en un baragouin mêlé de Français, Espagnol, Anglais et Flamand inhérent au trafic et à la hantise que les Noirs ont de ces nations, ce qui leur fait apprendre quelques mots. Les interférences entre les langues de différents pays d’Europe, d’Afrique et d’Amérique constituent sa singularité et sa richesse. Par des glissements incessants du français au créole, cette langue se fait le lieu de passage entre le portugais, le français, l’anglais, les dialectes africains, en même temps que l’invention d’un espace poétique. Le couplet créole qui va suivre s’accompagne du retentissement des tambours, de la répétition d’un geste continuel de laveuse, du rythme des épaules. La voix hurle un yanvalou[29] solennel dominant la percussion. Le chant des esclaves se fait tableau des misères infinies :

    Yenvalo moin Papa.
    Moin pas mangé q’m bambo.
    Yenvalou, Papa, yanvalou moin.
    Ou vlai moin lavé chaudier,
    Yenvalo moin ?

Une traduction accompagne ce texte: « Devrai-je toujours laver les chaudières? Devrai-je toujours manger des bambous? […] Oh! mon père, mon père, combien longue est la route! Oh! mon père, mon père, que longue est la souffrance! »[30] Entre écrit et oral, le passage se fait appel à vocalisation: cri de souffrance du peuple noir qui rejoint celui de l’humanité opprimée et malheureuse.

Le texte devient musique ensorcelante, prière, scansion, mélodie envoûtante, rythmes auxquels il n’est pas possible d’échapper, sensualité, trouvailles verbales et syntaxiques, danses. Ecrire et chanter, danser et jouer de la musique, prier et sacrifier fusionnent dans le plaisir de la modulation sonore et de la magie primitive. Le mot se fétichise, se fait totem. Les noms des divinités africaines s’inscrivent dans le texte instaurant une relation entre l’Amérique et l’Afrique, l’ici-bas et l’au-delà, l’individu et sa lignée d’ancêtres, l’homme et ses dieux, le texte et sa pure musique. C’est en ce sens qu’interviennent « Loco[31], Pétro[32], Ogoun Ferraille, Brise-Pimba, Caplaou-Pimba, Marinette Bois-Chèche et toutes les divinités de la poudre et du feu. »[33] Car ces dieux sont en relation avec les puissances invisibles que les hommes essaient de se concilier et avec les ancêtres divinisés, les forces de la nature que sont la terre, la mer, la foudre. Et AlejoCarpentier de préciser : « Le Royaume de ce monde lèche les frontières du monde des Hauts Pouvoirs. » Le texte s’affirme alors comme une œuvre d’art total qui réunit différents types d’arts en une symphonie donnant à entendre la diversité des rythmes et des sons africains, par un rituel religieux affirmant la religion de l’art.

Omnipotent, le verbe fait en effet entrer dans un univers de liens où tout communie, où les séparations traditionnelles sont abolies. Lieu de communication entre le moi et le monde, il est doté d’un authentique pouvoir : il tue par les paroles magiques de l’envoûtement, il rend malade, guide, console, exhorte, combat, annonce la catastrophe, suscite l’espérance, fascine.

Par le biais de la mosaïque de populations présentes à Haïti, Le Royaume de ce monde nous fait voyager à travers l’Afrique, l’Europe et l’Amérique du Sud jusqu’à Rome. Le vaudouisme, la métempsycose deviennent les expressions métaphoriques des avatars que les cultures, les civilisations revêtent pour circuler à travers les continents. C’est ainsi que les idées pénètrent l’île isolée en partie du reste du monde, de façon atténuée, édulcorée: « Ti Noël crut comprendre qu’il s’était passé quelque chose en France, et que des messieurs très influents avaient déclaré qu’il fallait libérer les nègres, mais que les riches propriétaires du Cap, tous fils de putes royalistes, refusaient d’obéir. »[34] L’abolition de l’esclavage sera proclamée ; celle des frontières culturelles, des barrières entre les civilisations a déjà eu lieu. Des liens s’établissent entre Haïti et l’Afrique au-delà des distances, à l’image du « pacte conclu entre les initiés d’ici et les grands Loas d’Afrique, pour commencer la guerre sous des signes propices. » Le roman fait donc entrer dans l’univers de relations étroitement tissées en cette complexité du texte d’Alejo Carpentier.

Dans les chants, les danses, les systèmes cosmogoniques, les contes, une négritude spontanée jaillit. Elle exprime l’âme populaire. Elle est une arme de combat, un exorcisme, un procédé magique d’incantation. Car le Noir sait « en ses moindres recoins le pays de souffrance » selon Césaire, la souffrance devient son « lot, celle de la poitrine et de l’esprit » pour Senghor. Mais, au-delà, l’homme noir traverse de manière globale, fantasmatiquement, toutes les formes de souffrance pour communier avec la douleur universelle et avec le cosmos.
Omniprésente, la négritude est dans le rythme, dans la capacité d’émotion, dans le prestige du verbe. Par la pensée de participation aux mots, aux forces vitales et aux éléments naturels, seul l’homme noir a accès au Royaume de ce Monde.

Références bibliographiques :


- Carpentier, Alejo, Le partage des eaux ; Chasse à l’homme ; Le Siècle des Lumières ; Le Recours de la méthode, traduit de l’espagnol par René L.-F. Durand, préface de Carlos Fuentes, Gallimard, Paris, 1991.
- Carpentier, Alejo, Concert baroque, traduit de l’espagnol par René L.-F. Durand, coll. « Folio », éd. Gallimard, Paris, 1976.
- Lévy-Bruhl, Lucien, La mentalité primitive, coll. « Les classiques des sciences humaines », PUF, Paris, 1922.

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[1] Alejo Carpentier, « Les Têtes de cire », in Le Royaume de ce monde, titre original El reino de este mundo, traduit de l’espagnol par René L.-F. Durand, coll. Folio, Gallimard, 1954, p. 16-17.
[2] Ibidem.
[3] Alejo Carpentier, « Le Sacrifice des Taureaux », op. cit., p. 119.
[4] « Saint Trouble », op. cit., p. 98.
[5] « Santiago de Cuba », op. cit., p. 83.
[6] « L’appel des buccins », op. cit., p. 69.
[7] « Ce que la main trouvait », op. cit., p. 26.
[8] « Dogon dans l’arche », op. cit., p. 76.
[9] « Saint Trouble », op. cit., p. 97.
[10] De « hun », esprit et « for », maison. Le terme désigne un temple du vaudou comportant deux parties : le péristyle, vaste hangar de terre battue, où se déroulent les cérémonies et qui est ouvert au public et la « caye mystères » ou « bagui » qui contient l’autel et les attributs des loas, esprits du vaudou ou « mystères ».
[11] Esprit « rada » caractérisé par la couleuvre.
[12] « Santiago de Cuba », op. cit., p. 84.
[13] « Les Statues dans la Nuit », op. cit., p. 166.
[14] Il est à noter que l’étymologie grecque Mithridatês veut dire « inspiré par Mithra ». Or Mithra est un dieu indien, vénéré au XIXe avant Jésus-Christ. C’était un génie des éléments, Dieu qui voyait et entendait, pesait l’âme des morts dans l’au-delà, confondu avec le dieu solaire. Ces précisions importent dans un texte fortement influencé par le vaudou.
[15] « La Fille de Minos et de Pasiphaé », op. cit., p. 61.
[16] J. Lavallée, Le Nègre comme il y a peu de blancs, édition originale en deux tomes, Buisson, Paris, 1789.
[17] « De profundis », op. cit.,p. 34-35.
[18] « Les Métamorphoses »,. op. cit., p. 40.
[19] Alejo Carpentier, Concert baroque, traduit de l’espagnol par René L.-F. Durand, coll. « Folio », éd. Gallimard, Paris, 1976.
[20] La duchesse d’Abrantès a publié des Mémoires ou Souvenirs historiques sur Napoléon, en 18 volumes, 1831-1835, peinture des événements de la Révolution, de l’Empire et de la Restauration.
[21] Dominicain et missionnaire aux Antilles (1663-1738), il a écrit plusieurs ouvrages dont le Nouveau Voyage aux îles de l’Amérique (1722).
[22] L. Harss et B. Dohmann, Portraits et propos, trad. de l’anglais par R. Hilleret, Paris, 1970.
[23] « L’Appel », op. cit., p. 32.
[24] « Les Métamorphoses », op. cit.,p. 40.
[25] « L’Amputation », op. cit., p. 20.
[26] « Les Têtes de Cire », op. cit.., p. 15.
[27] Lucien Lévy-Bruhl, La mentalité primitive, coll. « Les classiques des sciences humaines », PUF, Paris, 1922.
[28] « Le Grand Pacte », op. cit., p. 65.
[29] Il s’agit d’une danse traditionnelle du rite « rada », mot désignant la famille d’esprits dont l’origine est dahoméenne.
[30] « Le Vêtement d’homme », op. cit., p. 47-48.
[31] Esprit « rada » symbolisant l’équilibre.
[32] Ce mot désigne une catégorie d’esprits dont l’origine est vraisemblablement l’Afrique centrale. Leur élément est le feu.
[33] « Les Signes », op. cit., p. 107.
[34] « Le Grand Pacte », p. 64.

A propos de l'Auteur:

Marie-Christine DESMARET
Professeur agrégé de Lettres Modernes à l’Université de Lille III
marie-christine.desmaret@univ-lille3.fr

Docteur en langue et littérature française, 9ème section, membre de ALITHILA et de RECIF, Marie-Christine Desmaret est professeur agrégé de lettres modernes à l’Université de Lille III. Sa thèse intitulée « Bigarrures et bizarreries baroques dans Salammbô de Flaubert » a fait l’objet d’une publication et d’une diffusion par l’ANRT et s’attache au dynamisme des formes littéraires et artistiques, aux esthétiques de l’irrégularité et à l’art poétique de la diversité.
Les axes de sa recherche concernent la découverte de l’Orient par les écrivains d’Occident et les passages d’une culture à l’autre (entre l’Europe, l’Afrique et l’Amérique), la traversée des frontières, des civilisations et des religions, ainsi que les interrelations de la littérature, des beaux-arts et des sciences.



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