Jacques Chessex et les deux flammes, par Florian Préclaire

Il importera ici pour nous de relever quelques symboliques associées au feu dans l’œuvre de Jacques Chessex, et de les mettre en perspective avec les travaux de Gaston Bachelard. Dès lors et d’emblée, nous tenons à reprendre cette assertion du philosophe :

« Parmi tous les phénomènes il est le seul qui puisse recevoir aussi nettement les deux valorisations contraires : le bien et le mal. Il brille au Paradis. Il brûle à l’Enfer. Il est douceur et torture. Il est cuisine et apocalypse. »[1]

 

L’ubiquité des valeurs associées au feu se retrouvera, de fait, comme nous nous proposons de le montrer, dans les écrits chessexiens. Cependant, le feu, chez Jacques Chessex, c’est d’abord, et dans le réel, deux événements traumatiques qui se retrouverons au sein de l’œuvre comme des motifs à portée symbolique. Le premier remonte à l’enfance, le second à la jeunesse, mais c’est dans les deux cas du côté de la destruction et de la mort qu’est d’abord placé le feu. Ainsi, c’est, originellement, l’holocauste nazi : nous sommes en 1942, Jacques Chessex a huit ans, un commerçant bernois, juif, est assassiné à Payerne par un groupuscule nazi ; la fille de l’un des assassins est dans la même classe que le futur écrivain :

 

« J’avais huit ans en 1942, mais j’ai compris très clairement que le monde pouvait se diviser entre victimes et coupables, entre assassins et immolés, […] le mal pouvait venir de l’intérieur, de la maison où je vivais en quelque sorte. […]. J’ai participé, malgré moi, à cette grande histoire de la guerre, et j’ai su, concrètement, que l’incarnation du diable dans notre monde moderne, c’était Hitler et le nazisme. Très tôt, j’ai senti que Satan se réincarnait selon des cycles mystérieux, et que dans ce XXème siècle où j’étais appelé à vivre, il était personnifié par Hitler.

Par conséquent, dans ma conscience d’enfant et de préadolescent, le mal s’est comme singularisé et concentré dans ce mot et dans ce fait abominables : Auschwitz, après lequel après lequel tous les autres maux ne peuvent être qu’anecdotiques. »[2]

 

Les termes évoquant un brasier, (« diable » et « Satan » qui renvoient à l’imagerie du feu de l’enfer, « Auschwitz ») montrent à quel point l’imaginaire du mal – ici construit, a posteriori, dans le discours autour d’un fait d’enfance – a partie liée avec le feu.

Le second fait marquant, nœud de l’existence autant que de l’œuvre, est le suicide du père, Pierre Chessex. Jacques est âgé d’une vingtaine d’années :

« C’est seulement dans la nuit qu’on a retrouvé son corps, et qu’on l’a amené d’urgence à l’hôpital. Il n’était pas mort mais absolument inconscient. Il s’était tiré dans la tête une balle qui avait traversé le cerveau, la conscience, en somme, mais on ne le savait pas encore. »[3]

 

Le feu, ici, c’est bien entendu celui du fusil, qui retourné contre le père, donne la mort. Ces deux épisodes du réel, nous les présentons dès l’introduction car ils se retrouvent renégociés dans l’œuvre, que nous considérons dans sa dimension pour partie autobiographique, car revendiquée, par endroits, comme telle : le nazisme[4] autant que la mort du père sont des récurrences de l’oeuvre.

Pour autant, et si il nous est apparu important de mettre aussitôt en avant les valeurs « maléfiques » du feu, nous le verrons, celui-ci est également associé à la vie, et à l’art qui se veut précisément, dans cette œuvre, une forme ou un lieu de conjuration de la mort.[5]

Notre interrogation peut donc se résumer en ces termes : comment le feu, chez Jacques Chessex, structure-t-il tout à la fois l’imaginaire morbide et l’imaginaire vital ?

Nous nous attacherons en premier lieu aux valeurs du feu associées à la toute-puissance, centrant pour cela notre propos sur le roman L’Ogre. En second lieu le feu se fera symbole du Désir, tant érotique que de création, et emblème de la vie elle-même dans sa dimension méditative.

 

I. L’entêtant petit tas de cendres

 

1. La crémation

Dans L’Ogre, qui est peut-être le roman le mieux connu de Jacques Chessex, (il obtint en 1973 le prix Goncourt), le texte s’ouvre sur la mort du père du narrateur Jean Calmet, le docteur Paul Calmet. C’est la crémation qui est choisie comme cérémonie mortuaire. Le feu est ouvertement symbole et désir de destruction, ambition de faire disparaître intégralement la figure écrasante et tutélaire. L’extrait que nous rapportons ici se situe dans la première partie du roman, significativement intitulée « Le crématoire » :

 

« Cette espèce de survie purement physique semblait soudain à Jean Calmet aussi précieuse que l’éternité. Et lui, qu’avait-il fait de son père ? Qu’avaient-ils décidé, ses frères et sœurs, que lui avaient-ils fait approuver ? À les entendre rien n’était sale comme ce corps pourrissant sous un peu de terre. […] Le docteur serait réduit en cendres. Il ne fallait lui laisser aucune chance de conserver, dans la bonne terre, sa vigueur exaspérante et scandaleuse. Il s’agissait de détruire cette force, ces muscles, jusqu’à ces yeux sur lesquels on avait inutilement fermé pour quelques heures les grosses paupières rouges. Détruire son père, en faire un petit tas de cendres au fond d’une urne. Comme du sable, de la poussière anonyme et sans voix. Du sable aveugle. »[6]

 

Le père, dans l’Ogre, est une figure de toute-puissance et le récit s’articule tout entier autour de cette mort inaugurale et de ce deuil impossible du fils, puisqu’in fine celui-ci sera mis en échec, et ne pourra s’identifier, au moment de son suicide placé, comme en miroir, au dernières pages du récit[7], qu’à la figure de la victime expiatoire, le juif[8].

Nous constatons en outre dans l’extrait précédemment cité que le feu est choisi parce-qu’il semble à même d’anéantir tout à la fois le nom, la voix, et l’oeil du père (« anonyme et sans voix. Du sable aveugle »). L’œil qui contemple du fond de la tombe, la voix qui hante au-delà de la mort, le nom comme héritage indissoluble, il s’agit bien de tenter de réaliser, par l’imaginaire associé au feu, le deuil du père, à savoir ici la possibilité, pour le fils, d’une libération.

 

 

 

2. L’Ogre

Et, précisément, la libération n’a pas lieu. Jean Calmet, otage du père au-delà de la mort, ne peut donc que tenter de se rassurer en venant contempler l’urne funéraire, en s’assurant pour ainsi dire de la matérialité de la mort du père. Mais ce constat reste parcellaire, Paul Calmet poursuit en un sens son existence sous une forme entêtante et fantomatique :

 

«  Tout à coup, il eut besoin de s’assurer que les cendres du Docteur étaient toujours enfermées derrière la grille du columbarium. « Il est bien mort, le salaud, se dit-il. Un petit tas de cendres […]. Au bout du chemin se profilait la cheminée du Crématoire.

Jean Calmet monta les marches d’un escalier, sur la droite, et le columbarium apparut. Il s’approcha. La grille était fermée. D’abord, tout ébloui, il ne distingua que des formes vagues dans l’ombre. Puis il la vit : au fond de sa niche se dressait la grande urne en marbre coquiller. Se penchant, collant son œil  au métal, Jean Calmet put lire avec certitude :

 

DOCTEUR PAUL CALMET

1894-1972

 

Bon. De ce côté-là il avait la paix. Mais si la voix l’attaquait de nouveau ? Si l’œil fouillait dans son cœur ? L’urne était enfermée derrière cette grille mais il semblait que le docteur fût dans l’air, rusé, infaillible et plus mobile encore d’être mort. Ses paroles tonnaient dans son crâne et résonnaient dans ses rêves. Son regard perçait son cerveau, accablait ses gestes, riait de ses intentions les mieux cachées. Dévoré vif, Jean Calmet. » [9]

 

Nous retrouvons dans cet extrait nombre d’éléments dont l’interprétation est éclairante. Ainsi la voix et le regard du père. Et tout se déroule comme si cette incinération avait donné un surcroît de force à la figure paternelle, le régénérant même, comme toujours le phénix renaît de ses cendres. Témoins de ce fait deux termes éloquents : « dressait » (l’urne est ici verticale, s’opposant à l’horizontalité de la mort) et « grande » (qui renvoie le monument funéraire à la grandeur tétanisante de la figure telle qu’elle fut vivante). Témoin aussi l’expression « plus mobile encore d’être mort » qui renvoie explicitement à la figure du fantôme, Jean Calmet est à proprement parler hanté par son père.

Nous tenons également ici à relever l’évocation finale de cet extrait qui renvoit le père à la figure de l’Ogre et le fils à sa nourriture, c’est qu’elle n’est pas étrangère aux symboliques du feu. De fait, comme le note Gaston Bachelard dans La psychanalyse du feu :

 

« Mais c’est peut-être l’idée que le feu s’alimente comme un être vivant qui tient le plus de place dans les opinions que s’en forme notre inconscient. […]. Il n’est pas difficile d’accumuler des textes où l’aliment du feu garde son sens fort. Un auteur du XVIème siècle [Blaise de Vigenère, Traité du feu et du sel. Paris, 1622, p. 60] rappelle que « les Égyptiens le disaient être un animal ravissant et insatiable ; qui dévorait tout ce qui prend naissance et accroissement […] ». Vigenère développe tout son livre en suivant cette inspiration. Il retrouve dans la chimie du feu tous les caractères de la digestion. »[10]

 

Dans la métaphore digestive, nous retrouvons bien la thématique de la dévoration, Jean Calmet n’échappe pas au bûcher, ce que le parallèle de son suicide avec l’holocauste nazi ne manque pas de rappeler : il se consume au feu du père.

 

3. Vitalité du Mal

Il nous est enfin apparu que les symboliques du feu énoncées plus haut se retrouvaient dans un autre extrait de L’Ogre, où le nazisme et la question de la toute-puissance se rejoignent dans une figure et dans un symbole : Adolphe Hitler et la croix gammée.

Ainsi, peu avant la fin du roman, le narrateur Jean Calmet retrouve un ancien compagnon d’enfance, Mollendruz, devenu depuis lors militant actif d’un groupuscule néonazi, le texte s’ouvre sur l’évocation d’un portrait d’Adolf Hitler :

 

« C’est un nazi authentique, un des secrétaires de la Kommandantur de Lyon, qui me l’a donné en signe de confiance. Oui, la photo le dit assez, notre Führer n’est pas mort, monsieur Calmet. Pas plus que le génial projet du grand Reich, pas plus que l’Europe réelle. Prenez notre symbole à la lettre, la croix gammée. Voyez ! Elle vit ! Elle ne cesse de tourner, comme le soleil, comme la terre, comme les planètes, elle est l’image de la vie que rien ne peut interrompre ! D’ailleurs un signe tout simple : je ne suis jamais entré dans des pissoirs publics sans y trouver le graffiti de la croix gammée. Gravé à la pointe de l’épingle, crayonné, gratté dans la tôle, peu importe, il était là, le symbole, il rayonnait, il irradiait, c’est bien la preuve que rien ne peut tuer la croix du Reich ! »[11]

 

« Notre Führer n’est pas mort » : lui aussi, comme la figure du père, persiste sous une forme fantomatique, ici incarnée par la photographie, et nous croyons pouvoir rapprocher les deux figures. Enfin les termes liés à la croix gammée renvoient explicitement au feu : « soleil », « rayonnait », « irradiait », ainsi qu’à une circularité ou une cyclicité. Le feu néfaste ne meurt pas, indéfiniment il se régénère. Par lui, donc, s’impose la vision d’une « vitalité du mal », c’est probablement dans cette signification qu’il atteint au paroxysme de son ambiguïté.

 

II. La flamme altière

 

Mais le feu n’est pas, dans l’imaginaire ou la symbolique chessexienne, qu’un élément destructeur qui revêt des significations douloureuses. Il est aussi un lieu du désir au sens large : lieu du désir érotique (qui est une ligne de force de l’ensemble de l’œuvre) mais aussi et surtout lieu du désir de création qu’il illustre sous certaines de ses formes spécifiques : la flamme et la lampe.

 

1. Un érotisme prométhéen

Sur la symbolisation du désir érotique par le feu, il y a beaucoup à dire, mais ce qui frappe d’abord, dans la déclaration que Jacques Chessex fait à ce sujet lors de ses entretiens avec Geneviève Bridel, c’est que le désir sensuel est assimilé à une quête prométhéenne :

 

«  Si, au-delà de ce qu’on entend généralement par virilité – mot que j’emploie de manière très caricaturale et très ironique – on pense à un vrai concept d’homme, alors il faut que cet homme soit Picasso. Ou Courbet, ou Degas, enfin des hommes qui ont eu sur l’élément féminin un regard, un main, un pouvoir plastique aussi bien que de représentation fantasmatique hors du commun. Ce sont des créateurs, comme Prométhée, qui jouent avec le feu en tentant d’approcher l’univers féminin et de reconstruire le monde à travers lui. Le feu, en l’occurrence, c’est la femme, comme on le ressent très fortement dans toute l’œuvre de Picasso, où elle apparaît comme une véritable explosion érotique […]. »[12]

 

 

 

Le désir, ici, ne s’entend pas comme une simple attirance, ni la virilité comme une revendication caricaturale ou codée du masculin, le désir suppose la transfiguration, la virilité est le propre des créateurs, singulièrement, des peintres. Encore faut-il que la femme soit plus que l’objet du désir : son relais vers une « reconstruction du monde ». La possession prométhéenne du savoir est mise en miroir avec la sublimation de la possession physique.

L’œuvre de Jacques Chessex fournit d’innombrables associations du feu et de l’élément féminin. Nous avons choisi ici de présenter un extrait situé au début du livre Morgane Madrigal qui reprend sur un mode romanesque la conception exposée plus haut :

 

« – Je veux poser pour vous

 – Mais j’écris des livres.

 – Ça ne fait rien. […] Vous avez besoin d’images, comme les peintres.

Un silence

 – Je veux dire : de partir d’une image précise. Ensuite vous faites ce que vous voulez.

[…]

Images, fantasmes, c’est dans une pièce lumineuse, Morgane est assise, ouverte, au bord du lit. Tulipe qui luit. Elle se lève et elle dit lentement, plusieurs fois me semble-t-il : je suis une lampe. Au réveil, me souvenant de ces mots : la lampe du corps, dis-je, mêlant curieusement Morgane, peut-être un souvenir évangélique et une lecture de Calvin, ou de Saint-Matthieu, oui c’est cela, l’œil et la lampe, Morgane et la lampe, l’œil est la lampe du corps. Et je ris sottement de l’association. »[13]

 

Cette scène de pose ainsi que la référence aux peintres (explicitement mais aussi par la prédominance du regard : « œil ») renvoient directement à la figure de Picasso. En outre, les évocations de la lumière sont ici nombreuses : la pièce est « lumineuse », la tulipe « luit », et Morgane est « une lampe ». La femme est pour l’écrivain source de lumière à capter. Or, précisément, la lumière est un champ symbolique du feu tout à fait spécifique, elle constitue son idéalisation, sa valeur la plus pure. Gaston Bachelard, illustrant sur ce point son propos par une citation de Rainer Maria Rilke, met en évidence la dimension amoureuse qui ici se figure :

 

« Mais la véritable idéalisation du feu se forme en suivant la dialectique phénoménologique du feu et de la lumière. Comme toutes les dialectiques sensibles que nous trouvons à la base de la sublimation dialectique, l’idéalisation du feu par la lumière repose sur une contradiction phénoménale : parfois le feu brille sans brûler : alors sa valeur est toute pureté. Pour Rilke : « Etre aimé veut dire se consumer dans la flamme ; aimer c’est luire d’une lumière inépuisable. » Car aimer c’est échapper au doute, c’est vivre dans l’évidence du cœur ».[14]

 

Cette opposition entre la flamme qui consume et la lumière qui éclaire rend compte, une fois de plus, de l’ubiquité à laquelle se prête le feu. Si l’œuvre de Jacques Chessex met également abondamment en scène la consomption interne et douloureuse de qui est l’hôte d’un désir charnel, nous avons ici limité notre présentation à la dimension salutaire de l’érotisme.

 

2. La flamme et l’éternel

Précisons que la flamme que nous nous apprêtons à évoquer n’est pas la même que celle que nous venons d’opposer à la lumière. De fait, nous nous référons ici à un autre ouvrage de Gaston Bachelard consacré au feu intitulé La flamme d’une chandelle. Celle-ci, support à la méditation, ne recèle pas les mêmes attributs que la flamme du bûcher.

Dans l’entretien déjà cité avec Geneviève Bridel, Jacques Chessex formule un parallèle entre « la flamme d’une chandelle » et la vie elle-même, et confesse l’attrait que cette analogie exerce sur lui, en particulier pour considérer le moment de la mort :

 

«  Pour l’instant on en est à la mort, la mort physique. Mon souhait est que la dédramatisation de ce passage de la vie physique au rien permette qu’il se fasse d’une façon aussi heureuse et discrète que possible. Comme on dit – j’aime assez cette formule – qu’une chandelle s’éteint. Il y avait encore quelque chose comme une flamme et puis cette flamme était très fatiguée, elle ne pouvait plus être une vraie flamme et elle s’est éteinte. Voilà. Encore fait-elle, en s’éteignant, un peu de fumée noire : elle laisse des résidus. Moi je pense que l’âme nous survit. [15]

 

Nous n’entendons pas ici revenir sur la question des résidus qui renvoie à l’immortalité de l’âme mais bien à la tranquillité parfaite que la rêverie de la chandelle confère à la perspective de la mort. Cette attitude de sérénité, qui situe la mort physique dans un silence et une ataraxie à l’opposé de l’angoisse est bien celle ordinairement prêtée au méditant. Gaston Bachelard s’arrête lui aussi, de fait, sur le verbe « s’éteindre » :

 

«  Vie et mort sont, dans leur image, des contraires bien faits. […] Mais quand on rêve plus profondément, ce bel équilibre de pensée entre la vie et la mort se perd. Au cœur d’un rêveur de chandelle quel retentissement il a ce mot : s’éteindre ! Les mots sans doute désertent leur origine et reprennent une vie étrangère, une vie empruntée au hasard de simples comparaisons. Quel est le plus grand sujet du verbe s’éteindre ? La vie ou la chandelle ? Les verbes métaphorisants peuvent faire agir les sujets les plus hétéroclites. Le verbe s’éteindre peut faire mourir n’importe quoi, un bruit aussi bien qu’un cœur, un amour aussi bien qu’une colère. Mais qui veut le sens vrai, le sens premier, doit se souvenir de la mort d’une chandelle […]. La chandelle qui s’éteint est un soleil qui meurt. La chandelle meurt plus doucement même que l’astre du ciel. La mèche se courbe, la mèche se noircit. La flamme a pris dans l’ombre qui l’enserre son opium. Et la flamme meurt bien ; elle meurt en s’endormant. »[16]

 

La ressemblance des deux discours est manifeste, à tel point que l’on peut se demander si Jacques Chessex ne se réfère pas implicitement au texte de G. Bachelard lors de sa déclaration. Toujours est-il que la flamme de la chandelle fait vaciller la représentation de la vie et de la mort comme entités contraires pour les penser dans un rapport d’heureuse continuité. Le temps n’est plus dès lors cette entité fragile, segmentée, hantée par elle-même jusqu’à se dévorer, mais bien l’espace d’une durée habitée par le sentiment de l’éternité. Le vœu exprimé par l’auteur de remplacer le temps précaire, par « le temps sans temps » des poètes et des méditants[17] trouve sa réalisation dans la rêverie altière de la chandelle qui se confond avec l’accomplissement ou la contemplation de l’œuvre d’art :

 

« Il y a comme une perfusion de l’éternité par le chef-d’œuvre, par les sommets où brûle cette flamme altière qu’on trouve dans une peinture, une œuvre, un poème, un essai. Participer à ces feux-là c’est mourir moins, et c’est en même temps faire que les autres meurent moins. Je crois qu’on vit plus longtemps devant un grand tableau de Goya, fût-ce le cruel Saturne, par exemple […] ! Mais je crois qu’à un moment donné, il y a une puissance qui nous vient de la transmutation par l’art, par la métamorphose de l’être devant l’art, qui nous donne une espèce de survie. »[18]

 

Les termes qui se rattachent au feu sont ici nombreux et explicites quant à leurs implications. Par ailleurs, l’exemple du Saturne de Goya n’est pas là au hasard, c’est précisément l’insupportable image du temps vorace qui est ici évoquée, encore est-elle conjurée par sa lumineuse force artistique. Il y aurait matière à explorer plus avant le conflit ici ébauché entre illumination et obscurité, c’est de fait une tension de l’œuvre si prépondérante que la seule étude globale des écrits chessexien porte symptomatiquement le tire : Jacques Chessex, la lumière de l’obscur[19].

 

Motif ambigu par nature, le feu se prête aux antinomies du discours chessexien. Qu’il s’agisse de « détruire le père », de dire la dimension dévoratrice de l’Ogre et sa continuelle résurrection ; et surgissent alors les désolantes images de la crémation, du bûcher, du Phénix. Qu’il s’agisse, a contrario, de posséder ou de reconstruire le monde par l’art, dans une conversion de l’énergie libidinale que convoque le désir érotique, et le feu dans sa dimension la plus pure vient dire la luminosité de l’entreprise. Se faisant art, la vie se fait flamme, c’est-à-dire ardeur d’une aspiration verticale confiante et paisible, « et quelle grande heure, quelle belle heure quand la chandelle brûle bien ! Quelle délicatesse de vie dans la flamme qui s’allonge, qui s’effile ! »[20]

 

 

 

Bibliographie retreinte (ouvrages cités uniquement) :

 

Œuvres de Jacques Chessex :

* CHESSEX, Jacques, L’Ogre, Éditions Grasset & Fasquelle, collection « Les Cahiers Rouges », 1973, rééd. 2003, Paris, 208 p.

* CHESSEX, Jacques, Morgane Madrigal, Éditions Grasset & Fasquelle, collection « Le Livre de Poche », 1990, Paris, 216 p.

* CHESSEX, Jacques, Le Temps sans Temps, in Poésie III, préface par Christophe Calame, Bernard Campiche Editeur, 1995, rééd. 1997, pp. 175-214.

* CHESSEX, Jacques, Transcendance et transgression, Entretiens avec Geneviève Bridel, La Bibliothèque des Arts, collection « Paroles vives », 2002, Lausanne, 215 p.

* CHESSEX, Jacques, L’économie du Ciel, Grasset, 2003, Paris, 84 p.

Ouvrages critiques relatifs à l’œuvre de Jacques Chessex :

* JATON, Anne Marie, Jacques Chessex La lumière de l’obscur, éditions ZOE, collection « écrivains », Genève, 2001, 189 p.

Œuvres de Gaston Bachelard :

* BACHELARD, Gaston, La psychanalyse du Feu, Éd. Gallimard, collection « Folio / Essais », 1949, rééd. octobre 1985, Paris, 190 p.

* BACHELARD, Gaston, La flamme d’une chandelle, Presses Universitaires de France, collection « Quadrige / Grands textes », 1961, 4ème rééd. septembre 2003, Paris, 112 p.

 

_____________________________________

[1] Bachelard, Gaston, « Le complexe de Prométhée », in La psychanalyse du Feu, Éd. Gallimard, collection « Folio / Essais », 1949, rééd. octobre 1985, Paris, p. 23.

[2] Chessex, Jacques, Transcendance et transgression, Entretiens avec Geneviève Bridel, La Bibliothèque des Arts, collection « Paroles vives », 2002, Lausanne, pp. 44-45.

[3] Ibid. p. 55.

[4] L’épisode du crime nazi ici rapporté au sein d’un entretien est relaté en des termes très proches dans le roman de Jacques Chessex, L’économie du Ciel, Grasset, 2003, Paris, pp. 29-30.

[5] Cf. Chessex, Jacques, « Il y a moins de mort lorsqu’il y a plus d’art », in Transcendance et transgression, Entretiens avec Geneviève Bridel, La Bibliothèque des Arts, collection « Paroles vives », 2002, Lausanne, pp. 193-208.

[6] Chessex, Jacques, L’Ogre, Éditions Grasset & Fasquelle, collection « Les Cahiers Rouges », 1973, rééd. 2003, Paris, p. 19.

[7] Il est singulier ici de relever le parallèle entre L’Ogre et L’Économie du Ciel. Ainsi, dans les deux ouvrages, des décès « encadrent » le récit. Par ailleurs, le manuscrit originel de L’Économie du Ciel, livre sur la figure paternelle, qui comprenait environ trois cent pages, a été brûlé par son auteur. Cet autodafé, a été un geste nécessaire à l’avènement du récit sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui selon les dires même de Jacques Chessex (entretien privé du 7 juillet 2006, café de Flore).

[8] « Il fut tout près de perdre conscience et se rattrapa au bord du bassin. Il regarda : fixant ses yeux sur l’émail, il vit son sang en ratures écarlates, en réseaux rouges indéchiffrables, en griffures coulantes qui tournoyaient et se croisaient, se coupaient, se brouillaient comme des constellations illisibles au-dessous de lui. L’étoile ! L’étoile jaune ! pensa-t-il, c’est encore elle ! ». Cf. Chessex, Jacques, L’Ogre, Éditions Grasset & Fasquelle, collection « Les Cahiers Rouges », 1973, rééd. 2003, Paris, p. 207.

[9] Chessex, Jacques, L’Ogre, Éditions Grasset & Fasquelle, collection « Les Cahiers Rouges », 1973, rééd. 2003, Paris, pp. 195-196.

[10] Bachelard, Gaston, « La Chimie du feu », in La psychanalyse du Feu, Éd. Gallimard, collection « Folio / Essais », 1949, rééd. octobre 1985, Paris, pp. 115-116.  

[11] Chessex, Jacques, L’Ogre, Éditions Grasset & Fasquelle, collection « Les Cahiers Rouges », 1973, rééd. 2003, Paris, p. 179.

[12] Chessex, Jacques, Transcendance et transgression, Entretiens avec Geneviève Bridel, La Bibliothèque des Arts, collection « Paroles vives », 2002, Lausanne, p. 84.

[13] Chessex, Jacques, Morgane Madrigal, Éditions Grasset & Fasquelle, collection « Le Livre de Poche », 1990, Paris, p. 16.

[14] Bachelard, Gaston, « Le feu idéalisé : feu et pureté », in La psychanalyse du Feu, Éd. Gallimard, collection « Folio / Essais », 1949, rééd. octobre 1985, Paris, p. 180.

[15] Chessex, Jacques, « Il y a moins de mort lorsqu’il y a plus d’art », in Transcendance et transgression, Entretiens avec Geneviève Bridel, La Bibliothèque des Arts, collection « Paroles vives », 2002, Lausanne, pp. 200-201.

[16] Bachelard, Gaston, La flamme d’une chandelle, Presses Universitaires de France, collection « Quadrige / Grands textes », 1961, 4ème rééd. septembre 2003, Paris, pp. 26-27.

[17] Chessex, Jacques, Le Temps sans Temps, in Poésie III, préface par Christophe Calame, Bernard Campiche Editeur, 1995, rééd. 1997, pp. 175-214.

[18] Chessex, Jacques, Transcendance et transgression, Entretiens avec Geneviève Bridel, La Bibliothèque des Arts, collection « Paroles vives », 2002, Lausanne, pp. 194-195.

[19] Jaton, Anne Marie, Jacques Chessex La lumière de l’obscur, éditions ZOE, collection « écrivains », Genève, 2001, 189 p.

[20] Bachelard, Gaston, La flamme d’une chandelle, Presses Universitaires de France, collection « Quadrige / Grands textes », 1961, 4ème rééd. septembre 2003, Paris, p. 58.


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