Entre abjection et sublimation : la représentation du corps dans l’œuvre tragique de Tristan L’Hermite

La Mariane (1636), Panthée (1639) et La Mort de Chrispe (1645)

 

Si l'on en croit les Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes (1674) de René Rapin, La Mariane de Tristan L'Hermite suscita un rare impact dramatique auprès du public. Le jeu prodigué par le célèbre comédien Mondory, incarnant le personnage d'Hérode, y fut semble-t-il pour beaucoup. Il laissa selon le jésuite « une impression si forte et si violente sur le peuple qu'il sortit du théâtre [...], possédé, pour ainsi dire, de ce spectacle, et cette possession devint une maladie publique, dont l'imagination des spectateurs fut saisie [...] Quand Mandory jouait La Mariane de Tristan, le peuple n'en sortait jamais que rêveur ou pensif, faisant réflexion à ce qu'il venait de voir, et pénétré en même temps d'un grand plaisir »1. Le théâtre tragique de Tristan, composé de cinq œuvres, ne peut en effet manquer de frapper quiconque l'aborderait par le puissant imaginaire qu'il déploie. Inscrit dans le baroque du premier XVIIe siècle (si tant que l'on puisse recourir à cette notion polymorphe), il privilégie l'exacerbation des passions et les contrastes violents. De ce point de vue, la représentation du corps, fondée essentiellement sur un principe de réversion, occupe une place de premier plan et structure l'univers tragique selon un réseau formel, sémantique et structurel particulièrement riche. Trois œuvres nous retiendront dans cette étude : La Mariane 2(1636), Panthée (1639) et La Mort de Chrispe (1645).

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« Je me suis efforcé de dépeindre au vif l'humeur de ce Prince sanguinaire, à qui la Nature avait fait assez de grâces pour le rendre un des plus grands hommes de son Siècle, s'il n'eût employé ces merveilleux avantages contre sa propre réputation, en corrompant des biens si purs par le débordement d'une cruauté sans exemple et des autres vices qu'on a remarqués en sa vie », peut-on lire dans l'Avertissement de La Mariane. Récusant les afféteries fort en vogue du maniérisme italien et de la préciosité (dont il use pourtant dans sa propre œuvre poétique, notamment Les Amours parus en 1630), Tristan respecte l'impératif aristotélicien relatif au héros tragique. Manifestant une certaine noblesse morale, celui-ci n'est ni irrémédiablement bon ni irrémédiablement mauvais ; de fait, son caractère hautement faillible permet la mise en place de la mécanique tragique. Hérode apparaît comme un homme à la fois cause et agent de ses actes, mû par une force qui le dépasse et qui provoquera sa perte. Cependant, la pièce de Tristan se distingue des tragédies inspirées de l'histoire de Mariane3 car elle place les passions du tyran sous le signe de l'astre de Saturne. La mélancolie, cette humeur noire, substance fuligineuse produite par un embrasement intérieur, menace en effet le tyran de ses assauts répétés, provoquant langueur et trouble, abattement et délire, rêve et puissance visionnaire. « Styx intime », selon la belle formule de Jean Starobinski4, la mélancolie est colorée par la furor néo-sénéquienne dans le tragique tristanien (celui-ci demeure de ce point de vue tributaire du théâtre humaniste de la Renaissance tardive). N'est-ce pas également la bile noire qui fait naître des songes effrayants dans l'esprit du roi ? Dans le discours médical du XVIIe siècle, on le sait, le caractère onirique de la folie a partie liée à la mélancolie. Celle-ci altère l'esprit, les sens, l'entendement et modifie le coloris des événements réels. Le théâtre de Tristan, comme son œuvre romanesque (Le Page disgracié), attestent une connaissance réelle de la pathologie atrabilaire issue essentiellement de l'ouvrage du médecin galéniste Du Laurens 5.

 

Ainsi la mélancolie dont souffre Hérode fait-elle surgir quantités d'images qui sont autant de simulacres. Offrant un paysage onirique et pathétique d'une grande densité, La Mariane s'ouvre sur l'évocation effrayante d'un être absent, Aristobule, le jeune prince, frère de Mariane, qu'Hérode avait fait assassiner afin de lui ravir le pouvoir :

    Fantôme injurieux qui troubles mon repos,

    Ne renouvelle plus tes insolents propos ;

    Va dans l'ombre éternelle, ombre pleine d'envie,

    Et ne te mêle pas de censurer ma vie (v. 1-4).

 

Saisi dans un acte de nomination qui apparaît autant comme un acte de conjuration, un être immatériel, impalpable et menaçant naît dans la conscience du tyran 6. Passé le premier effroi de cette image obsédante, Hérode en fait le récit (I, 3). L'adresse faite à Aristobule peu après le réveil brutal du monarque se mue en une tentative d'objectivation du songe et des images qu'il génère. Frappante de précision, fondée un déplacement isotopique et métaphorique, l'évocation du corps d'Aristobule est marquée d'une composante à la fois physiologique et abstraite :

    Il semblait retiré de l'onde fraîchement,

    Son corps était enflé de l'eau qu'il avait bue,

    Ses cheveux tout mouillés lui tombaient sur la vue,

    Les flots avaient éteint la clarté de ses yeux,

    Qui s'étaient en mourant tournés devers les Cieux (v. 116-120).

 

Offrant une collusion entre le pur et l'impur dans la tradition du baroque macabre, ce corps informe et voué à la cécité, offert à la conscience hallucinée d'Hérode dans un vision intellectualisée (clinique pourrait-on dire tant l'instance énonciative du « je » est en retrait), c'est bien entendu celui qui a traversé le fleuve du Léthé : « Et dessus ce rivage, environné d'effroi, / Le jeune Aristobule a paru devant moi » (v. 103-104). L'apparition du jeune prince appartient à une image topique, lointain parent de la nekuïa homérique dont la tragédie semble être imprégnée. Plus largement, le songe d'Hérode a une valeur que l'on pourrait qualifier d'« agrégative », au sens étymologique du terme, en ce sens qu'il scelle l'immixtion du monde des morts dans l'esprit du roi. La présence évanescente du défunt Aristobule fait pénétrer le monarque dans une autre sphère de sacralité. Elle constitue une sorte de révélation inversée, non celle d'une promesse, mais celle d'un anéantissement inéluctable. Les dons de divination qui sont prêtés à Hérode en sa qualité de monarque accentuent l'intensité de cette vision et participent d'une forte ironie tragique. Les mots se retournent contre celui qui les profère et offrent la révélation d'une signification méconnue ou cachée. C'est par l'image et par les effets qu'elle génère qu'est restauré le lien entre le passé meurtrier d'Hérode et son rôle de monarque, époux de Mariane. Placée sous le régime de ce que la rhétorique ancienne nommait « ecphrase » (l'ekphrasis des sophistes), la description d'Aristobule comprend une double dynamique : elle relève de la périégèse, terme qui désigne le parcours optique qu'opère le discours pour circonscrire un objet afin que l'auditeur ou le spectateur puisse en pénétrer le sens, et de l'enargeia, ce pouvoir qu'a le langage de « mettre sous les yeux avec évidence » dans la doctrine aristotélicienne, et donc de faire naître une réalité par sa seule évocation.

 

Honni par Hérode, le corps d'Aristobule se trouve investi d'une signification toute contraire à l'acte II, scène 1, au cours de laquelle Mariane évoque (et invoque tant la parole est incantation dans le tragique tristanien) les membres défunts de sa famille :

    Toujours le vieux Hircane et mon frère meurtris

    Me viennent affliger de pitoyables cris :

    Soit lorsque je repose, ou soit lorsque je veille,

    Leur plainte à tous moments vient frapper mon oreille ;

    Ils s'offrent à toute heure à mes yeux éplorés,

    Je les vois tout sanglants et tout défigurés,

    Ils me viennent conter leurs tristes aventures,

    Ils me viennent montrer leurs mortelles blessures (v. 379-388).

 

C'est un « tableau » qui est offert ici à l'esprit du spectateur comme en témoigne la forte présence d'un lexique se rapportant à la vue et à l'ouïe. La redondance des indices temporels (« toujours », « à tous moments », « à toute heure ») accentue la présentification des êtres et des paroles proférées. On reconnaît le pouvoir dévolu à l'hypotypose. Prise dans un étoilement allitératif marqué par la fréquence du [r], l'évocation des défunts présente une symétrie structurelle. L'acte I, scène 1 et l'acte II, scène 1 se répondent ainsi. On y trouve sémantiquement le redoublement du mot « envie » (v. 3 et v. 417) et thématiquement la présence de l'élément aquatique mortifère. Aux discours « injurieux » d'Aristobule vient s'opposer le ton de la déploration accentué par l'anaphore (« Ils me viennent conter », « Ils me viennent montrer »). Alors que le fantôme d'Aristobule était engendré dans l'esprit d'Hérode sur le mode de la fragmentation et de l'illusion, il est convoqué ici par le biais d'une scansion apaisée, mise au service d'une communauté souffrante auprès de laquelle Mariane se pose en intercesseur (bien qu'elle accueille davantage les plaintes des défunts qu'elle ne les suscite). Ces deux scènes se répondent également sur un autre plan. Si le corps d'Aristobule constitue pour Hérode un rival politique honni, il est le lieu de ce que l'on pourrait nommer une sublimation dans la bouche de Mariane :

    À peine il arrivait en son quatrième lustre

    Et l'on voyait en lui je ne sais quoi d'illustre,

    Sa grâce, sa beauté, sa parole et son port

    Ravissaient les esprits dès le premier abord.

    Il était de mon poil, il avait mon visage,

    Il était ma peinture, où j'étais son image (v. 401-406).

 

La réalité du corps d'Aristobule n'existe désormais que dans le regard qui en fonde le support ontologique et esthétique (« peinture », « image »). La séparation semble être ainsi levée. Là où le songe d'Hérode était fondé sur l'impossibilité de fixer l'image d'Aristobule, ce dernier incarne dans la bouche de Mariane une forme de plénitude et un hors temps. L'Autre, le frère aimé, se confond avec le moi pour en constituer l'exacte image. Tous les éléments du corps d'Aristobule sont anoblis dans la perspective du ravissement (v. 403) au sens que le vocabulaire poétique et religieux du XVIIe siècle avait donné à ce terme. Marquant l'éblouissement esthétique, le terme désigne également l'élévation mystique, l'union avec Dieu, mais aussi l'enlèvement violent et donc la mort 7. On sait que l'usage du mot « ravissement » ou du verbe « ravir » partage avec d'autres mots comme « sang » le privilège d'une double acception : concrète et imagée, physique et psychologique. Tristan use de la collusion que la double acception du mot autorise, via notamment la figure rhétorique de la syllepse.

Ainsi le corps d'Aristobule est-il offert et retiré dans le même temps. Il suscite en Mariane une vision laquelle restitue à son tour une présence. Est mise en scène la réversion des images funèbres :

    Et ce tyran cruel en conçut tant d'envie

    Qu'il fit soudain trancher le beau fil de sa vie ;

    Ce clair Soleil levant adoré de la Cour

    Se plongea dans les eaux comme l'astre du jour

    Et n'en ressortit pas en sa beauté première,

    Car il en fut tiré sans force et sans lumière (v. 417-422).