Humour et postcolonialisme en francophonie

Si le rire est le propre de l’homme, il est étonnant de constater que l’essentiel des travaux qui abordent la question de l’humour en littérature se limitent aux auteurs classiques (Rabelais, Molière, Voltaire, Diderot, Zola, Hugo, Baudelaire du côté français, Twain et Dickens du côté anglais) et à des « chronotopes » bien spécifiques (la France de la Renaissance et des Lumières ou l’Angleterre du XIXème siècle). Ne serait-il pas tant de prendre momentanément distance avec ce classicisme en matière d’humour pour aller voir ce qui se passe du côté de la périphérie ? Et s’il y avait un humour francophone aux couleurs singulières informant les productions littéraires et cinématographique advenant aux abords de la métropole[i]? Pour autant, il ne faudrait ni balayer la culture classique d’un revers de la main au motif de son arrogance, ni « racialiser » ou « ethniciser » l’humour à la manière d’un Léopold S. Senghor qui distinguait un « humour nègre » d’ordre affectif d’un « humour hellène » tourné, lui, vers la raison. À ce compte, l’ « humour noir » poserait un sérieux problème à qui n’a pas un tour d’esprit surréaliste[ii]
 
L’humour Nègre, au même titre que l’humour juif par exemple[iii], a davantage à voir avec la spécificité des conditions culturelles, sociales ou historiques qui ont accompagné leur production qu’avec d’hypothétiques déterminations d’essence (Race, Couleur, Nation). Dans une optique comparatiste, l’ethnologie contemporaine[iv] a identifié nombre de figures non occidentales de l’humour dont la plus connue est sans aucun doute la « parenté à plaisanterie »[v]. Si donc l’humour est universel, il se donne chaque fois à voir ou à entendre avec des inflexions particulières. En définitive, ce qui se joue dans le rire – c’est là une des principales leçons du rire classique – c’est d’abord une certaine idée de l’Homme et, en dernière analyse, la question de l’humanité elle-même. De là, nous le verrons, la terrible violence de l’anthropologie coloniale et de son ordre politique qui dénaturent le rire de l’autre au point de mettre en doute son appartenance au genre humain. Il n’en reste pas moins que l’humanisme du rire demeure bien abstrait s’il manque d’être replacé, comme l’a fait notre modernité (sous l’impulsion de Freud, Bergson, Sauvy et Duvignaud), dans son contexte historique, politique et social.
 
Le geste que nous souhaitons effectuer est autrement plus stratégique et, en un sens, plus spirituel qu’un simple déni de culture ou qu’une coupable fétichisation. L’artifice comique consiste ici à prendre le détour de la périphérie pour mieux rappeler à la culture dominante ce qu’elle a oublié (d’elle-même), à savoir ce même soucis d’humanité qui, nous le croyons, se trouve convoqué dans le rire des marges. Rire auquel participe de concert celui de la Francophonie. En effet, l’humour acquiert une force de frappe redoutable lorsqu’il est mobilisé pour révéler les rigidités du système, en montrer les limites ou même supporter les traitements inhumains que celui-ci impose (au moyen de l’autodérision, par exemple). En un sens, il n’y a peut-être de rire que « mineur » au sens où l’entendait Deleuze. À cet égard, la remarque de Judith Kauffman, qui anticipe une fraternité comique entre marginaux, s’avère particulièrement pertinente :
 
« Le marginal empruntera à l’humour les tactiques d’opposition qui lui permettront d’affronter au coup par coup les lourdes stratégies concertées des hommes au pouvoir. La convergence qui se dessine sous le signe d’un mariage de déraison, est aussi fertile que fragile. Car cette union hors-norme n’est pas construite sur le socle unifiant et stable – consensuel – d’un minimum commun de croyances et de comportements propres à une communauté. Portant la marque de l’ambigu et du mouvant, elle se conclut dans la solidarité oppositionnelle de marginaux qui ont connu l’épreuve de l’exclusion »[vi].
 
Bien entendu, il faut ici se prévenir de tout amalgame et porter chaque fois attention au détail. S’agissant de notre perspective, elle est donc moins celle d’un réaménagement comique de la distinction coloniale que le pari – éventuellement utopique – d’une complicité, voire d’une franche camaraderie entre colons et colonisés. En cela nous ferons nôtre la proposition de Jean-Jacques Rousseau en vertu de laquelle le rire peut constituer le lieu d’une socialité plus estimable que celle de l’hypocrisie des salons parisiens, ou à tout le moins faire signe vers une telle espérance. Dès lors, pourquoi ne pas envisager la Francophonie comme l’espace culturel et linguistique d’un rire-ensemble, d’une socialité comique ? Pour ce faire, encore faudrait-il que celle-ci accepte non seulement de rire d’elle-même aux risques de voir ses rigidités exposées au grand jour, mais également de s’écarter des canons esthétiques et identitaires traditionnels, en un mot de délirer…

La situation coloniale peut être envisagée comme une véritable scène de théâtre où se côtoient tragédie et comédie. Ainsi, aux efforts impossibles qu’entreprend le Noir pour se hisser à la hauteur du Blanc répond toujours la même impitoyable sanction. Dans son célèbre essai Peau Noire, Masques blancs, Frantz Fanon offre une description analytique des comportements déviants – qu’ils soient conscients comme inconscients – induits chez le Noir du fait de son contact avec le Blanc (en particulier dans le contexte de la colonisation). L’usage fréquent de l’anecdote, qui alterne avec le diagnostic clinique, pour rendre compte, de manière vivante, des différentes facettes du complexe existentiel du Noir n’est pas sans produire certains effets comiques. L’humour (notamment sous la figure de l’ironie produite par le ton faussement objectif du clinicien) devient en quelque sorte le gage de la reconnaissance du travestissement (et ce, de façon au moins aussi efficace que l’analyse clinique elle-même[vii]). Ainsi, la maladie du Noir peut-elle se caractériser par : une certaine façon d’articuler le français, d’oublier momentanément ses origines et sa culture ou encore de chercher à obtenir les faveurs du Blanc (ou de la Blanche) :    
 
« Dernièrement, un camarade nous racontait cette histoire. Un Martiniquais arrivant au Havre entre dans un café. Avec une parfaite assurance, il lance : « Garrrçon ! un vè de bié. » Nous assistons là à une véritable intoxication. Soucieux de ne pas répondre à l’image du nègre-mangeant-les-R, il en avait fait une bonne provision, mais il n’a pas su répartir son effort »[viii].
 
Dans la même veine, on lit quelques lignes loin :
 
« Le « débarqué », dès son premier contact s’affirme ; il ne répond qu’en français et souvent ne comprend plus le créole. A ce propos, le folklore nous fournit une illustration. Après quelques mois passés en France, un paysan retourne près des siens. Apercevant un instrument aratoire, il interroge son père, vieux campagnard à-qui-on-ne-la-fait-pas : « comment s’appelle cet engin ? Pour toute réponse, son père le lui lâche sur les pieds, et l’amnésie disparaît. Singulière thérapeutique.»[ix].
 
Il n’aura pas échappé à Fanon que la pathologie du Noir appelle dialectiquement un comportement déviant de la part du Blanc, lequel peut être… comique.
 
Ce qui prête à « pleurer-rire », selon le mot de l’écrivain Henri Lopès (1989), dans le huis-clos colonial, c’est tout autant la déformation caricaturale que subit le corps de l’esclave dans son désir (aussi superficiel que vain) de ressembler à son maître que l’extrême rigidité dont ce dernier fait preuve. Si l’on suit Henri Bergson, l’ordre colonial, dans ce qu’il a de mécanique et d’excessivement discipliné, produirait son effet comique. En effet, la machine coloniale a ceci d’amusant et d’inquiétant tout à la fois qu’elle se présente comme une double entreprise de production en série de mêmes (que sont les sujets coloniaux) et de stéréotypes de l’autre. En fait, ces stéréotypes déclinent sur une vaste gamme, qui va de l’exotisme à la monstruosité en passant par l’ingénuité la plus enfantine, la même impossibilité ontologique dans laquelle se trouve le colonisé de rivaliser avec le modèle. Comme le remarque Homi Bhabha (1994), ces images sont construites à partir du matériau fantasmatique de l’imaginaire colonial où peuvent se télescoper la taxinomie de Buffon, les fabuleux récits de voyages d’un Charlevoix ou d’un Bougainville et les interdits (particulièrement en matière de sexualité) imposés par un certain puritanisme chrétien. La cinématographie coloniale en dit long sur la vision hallucinante que se faisait la métropole coloniale de sa périphérie. Nous y reviendrons. En contexte colonial, comme le souligne fort justement Graeme Harper, la comédie (et, par extension, les stratégies humoristiques qu’elle met en œuvre) constitue donc un espace où se négocient autant la survie (ou la résistance) du colonisé que l’imaginaire ou la mythologie du colon :
 
« Considered within the tenets of colonialism, modes such as those of comedy and fantasy take on an even greater importance as they become, more so, sites for challenging or confirming identity, of recognizing or attempting to negate cultural hegemony, of appropriating imposed forms of social or artistic engagement, and about exploring the cultural and political changes brought by a colonial regime »[x].
 
Comme l’a bien noté Bergson, « Il n’y a de comique en dehors de ce qui est proprement humain. Un paysage pourra être beau, gracieux, sublime, insignifiant ou laid ; il ne sera jamais risible. On rira d’un animal, mais parce qu’on aura surpris chez lui une attitude de l’homme ou une expression humaine »[xi]. En tentant de faire passer les Noirs ou les indigènes pour des animaux au moyen d’arguments fort sérieux (empruntés à la science buffonienne, au biologisme kantien ou, plus tard, à l’ethnologie de Gobineau), l’anthropologie coloniale a fait preuve d’un humour de très mauvais goût[xii]. Les dispositifs déshumanisants des « zoos humains » et des « villages nègres », populaires à la fin du XIXe siècle, avaient précisément pour fonction de faire vaciller la frontière entre l’homme et l’animal au point de provoquer le rire moqueur ou angoissé du badaud ainsi qu’en témoignent Pascal Blanchard et Nicolas Bancel :
 
« Le plus frappant, dans cette brutale animalisation de l’autre est la réaction du public […] Quelques récits soulignent devant néanmoins l’effroi devant de tels spectacles. Au cœur de ceux-ci, l’attitude du public n’est pas le sujet le moins choquant : nombre de visiteurs jettent nourriture et babioles aux groupes exposés, commentent les physionomies en les comparant aux primates (reprenant en cela l’une des antiennes de l’anthropologie physique, avide de débusquer les « caractères simiesques » des indigènes) ou rient franchement à la vision d’une Africaine, malade et tremblante, dans sa case. Dans un tel contexte, l’empire pouvait se déployer en toute bonne conscience et instituer en son sein l’inégalité juridique, politique et économique entre Européens et « indigènes », sur fond de racisme endémique, puisque la preuve était donnée en métropole que là-bas il n’y avait que des sauvages juste sortis des ténèbres »[xiii].
 
Prenant le relais des expositions coloniales, un certain nombre d’établissements parisiens comme le Théâtre de la Porte-saint-Martin ou Les Folies Bergères, vont se spécialiser dans la représentation ludique d’événements mettant en scène des colonisés.
 
Aujourd’hui, ces stéréotypes prêtent d’autant plus à sourire qu’ils gardent la patine d’une idéologie passée dont les relents demeurent toutefois encore perceptibles… En témoigne la récente controverse autour du tirailleur sénégalais à la chéchia rouge et au sourire niais ayant refait surface, il y a quelques années, sur les boîtes de chocolat en poudre Banania. De toute évidence, cette image, que Léopold S. Senghor voulait, pour sa part, « déchirer sur tous les murs de France », n’en finit pas de faire illusion. Ainsi le large sourire du Noir Banania fait-il revenir, en toute inconscience, un vestige du passé colonial en même temps qu’il occulte un pan de son histoire. Dans ce contexte, la stratégie commerciale de « blanchiment » (ou de « relookage » dirait-on aujourd’hui) dont a fait l’objet cette image[xiv] constitue un subterfuge commode pour éviter d’avoir à affronter l’histoire oubliée de l’armée coloniale, celle-là même que Myron Echenberg retrace dans son ouvrage Colonial Conscripts: The Tirailleurs Sénégalais in French West Africa (1857-1960) et qui a fait l’objet d’une adaptation cinématographique récente de Rachid Bouchareb Indigènes. Plus généralement, l’Occident colonial aura ainsi projeté sur les faciès riants du Nègre et de l’Arabe, devenus en quelque sorte drôles malgré eux, les catégories de son imaginaire dans l’espoir de se rassurer sur sa mythologie. Si le rire du premier associe, dans une même grimace, l’appétit carnassier de la bête[cf., Au pays des buveurs de sang  (B. Gourgaud et J. R. Barth, 1932)] à l’ingénuité de l’enfant [Voir, par exemple, Alerte en Méditerranée (L. Joannon, 1938) et Le Paradis de Satan (F. Gandéra et J. Delannoy, 1938) où la figure du Noir est explicitement associée à celle de l’enfant, le ricanement du second a souvent quelque chose de sournois, voire de diabolique [Pensons, par exemple, à la représentation de l’Arabe dans Pépé Le Moko (J. Duvivier, 1937) ou dans Un an de légion (Christian Jaque, 1936)]. Tandis que le rire du Noir est privé de raison, celui de l’Arabe laisse augurer la trahison. À cette liste, il faudrait ajouter le sourire engageant de la vahiné – songeons à Joséphine Baker dans Princesse Tam Tam (M. Allègret, 1936) – que le regard concupiscent du colon charge de toute sorte de connotations sexuelles (indolence, ingénuité, sexualité sans tabous) qu’exacerbent son puritanisme. Pour sa part, la publicité de la période coloniale a abondamment exploité cette iconographie en figeant le sourire du Noir dans des grimaces à la fois monstrueuses et clownesques[xv]. Images d’Épinal de l’anthropologie coloniale, ces rires stéréotypés sont chaque fois coupables d’un même déni d’humanité.
 
Dès lors, rien d’étonnant à ce que la politique de divertissement que sert l’autorité coloniale française construise une représentation biaisée de son public à des fins avouées de conquête ou de conversion. La position du colonel Marchand, explorateur français de l’Oubangi Chari, est suffisamment explicite à ce propos : « Au-delà de l’avantage de désarmer l’homme primitif et de le faire rire, le cinématographe comique est, de toute évidence, l’arme de la conquête de l’Afrique »[xvi]. Cette affirmation n’est pas sans rappeler la sentence visionnaire de La Grande royale dans L’Aventure ambiguë à propos de l’art de vaincre sans les canons. Dans une perspective similaire, il y aurait beaucoup à dire sur les enjeux politiques de l’humour au féminin qu’il s’agisse de la critique de l’institution comique patriarcale (qui obligeait la femme au sourire ou bien à la plus grande discrétion), de la recherche d’une poétique de l’humour au féminin (c’est-à-dire du réinvestissement comique de la différence sexuelle) ou bien de la mise au point d’un humour féministe engagé[xvii].
 
La mécanique du comique est donc une arme à double tranchant : elle sert aussi bien à enfermer l’Autre dans le stéréotype (en usant, au besoin, de la caricature) qu’à signifier une discipline excessive (avec pour objectif de mieux la supporter). Si le comique, on le sait, est étroitement lié aux relations de pouvoir (pensons simplement au couple classique maître/valet que l’on retrouve du Don Quichotte de Cervantès au théâtre de Molière), il prend, dans le contexte particulier de la colonisation française, une teinte particulière. La mascarade coloniale et ses variantes dialectiques que sont le néo-colonialisme et le postcolonialisme[xviii] produisent une palette de situations tragi-comiques très variées. Les rapports de force à l’œuvre se prêtent à autant de mises en scène humoristiques qui vont du renversement des hiérarchies (entre colons et colonisés) au mimétisme le plus inconscient en passant par l’emploi de la subversion ou de l’autodérision.
 
Ce qui est tourné en dérision, chaque fois aux moyens de procédés littéraires singuliers, c’est notamment l’imposture de l’entreprise coloniale (exacerbée par l’ingénuité du narrateur qui prête en quelque sorte sa voix à l’Afrique) qu’incarne, par exemple, l’hypocrite Révérend Père supérieur Drumont mis en scène par Mongo Béti dans son roman Le Pauvre Christ de Bomba (1956) ou encore la discipline bête et méchante de certains représentants de l’ordre colonial (qui s’exécutent en faisant fi de leur intelligence tout en tirant illégalement parti des avantages que leur confère leur position). Dans ce dernier cas de figure, c’est davantage le comique de situation qui est mis à profit. À lui seul, un roman comme L’Étrange destin de Wangrin ou les roueries d’un interprète africain (1973) du Malien Amadou Hampaté Bâ déploie une telle variété de situations comiques qu’il trouverait parfaitement sa place dans le genre classique du roman picaresque.
 
Plus exactement, la force d’un personnage comme Wangrin (dont le destin est étroitement lié à celui d’A. H. Bâ) vient de sa capacité à produire de la ruse (c’est-à-dire à abuser le Blanc ou ses acolytes sur leur propre terrain) et par-là même à s’assurer les conditions d’une certaine autonomie comique tournée, en partie il est vrai, sur ses propres intérêts. En vertu de l’action elle-même, le héros se trouve naturellement affranchi du rôle passif dans lequel était relégué le narrateur-héros du roman colonial à l’instar de ceux du Pauvre Christ de Bomba, d’Une vie de boy (1956) ou de Le Vieux nègre et la médaille (1956)de Ferdinand Oyono. À la différence des instances classiques de la narration coloniale, Wangrin conquiert son indépendance comique non pas au mépris de sa parole, de son corps ou même de son regard (en faisant, d’entrée de jeu, aveu de son ignorance, de sa faiblesse ou bien de son admiration pour le Blanc), mais du fait du surcroît de maîtrise ou de science dont il fait preuve par rapport à l’autorité en place, dans le face-à-face physique ou langagier qu’il engage aussi bien avec elle que contre elle. Tourner l’autorité en dérision (qu’il s’agisse l’ordre colonial ou du destin) est donc la marque de fabrique, nietzschéenne pourrait-on dire, de l’humour de ce Trickster qu’est Wangrin. Il n’y a pas jusqu’à la folie du héros de A.H. Bâ qui n’advienne par abus de pouvoir (sur la personne du destin) plutôt que par faiblesse (à l’égard du colon). Sorte de Démocrite africain, Wangrin a donc pour lui la sagesse de celui qui peut répondre librement de son destin au point de le travestir pour mieux en rire. Sur ce point, nous rejoignons, en partie, les conclusions de Nicolas Martin-Granel :
 
« Alors que celui-ci [le héros de Le Vieux nègre et la médaille] faisait rire à ses dépens et – ce qui renforce sa figure de victime pathétique – à son insu, Wangrin, lui, se rit des autres (des blancs) fait rire les autres (les noirs) en toute science et conscience, créant ainsi, parmi les humiliés et les offenses, un véritable parti de rieurs »[xix].
 
Pour autant, la lutte que mène Wangrin ne nous semble pas se limiter aux seules oppositions entre Noir et Blanc, entre individu et parti, elle les traverse avec beaucoup plus de nuances.  
 
Jouant sur la dialectique des rapports de force coloniaux, la littérature et le cinéma francophones ont édifié des archétypes comiques aux nombres desquels on peut citer : le personnage du Nègre-Blanc – qui remplit souvent la fonction d’autorité subalterne (policier, interprète, rond-de-cuir) – victime drolatique de son ambivalence ou bien le mauvais Maître blanc qui fait tout le contraire de ce qu’il prêche. Étant donné l’impossibilité de la confrontation directe, c’est l’ironie (de celui qui subit et dénonce en faisant mine de ne pas savoir) plutôt que la dérision, qui apparaît comme l’arme la plus appropriée pour révéler les abus. En règle générale, le héros comique du roman colonial n’a pas l’initiative de son humour, il doit se plier aux contraintes du système avec suffisamment de dextérité pour se faire passer pour celui qu’on lui demande d’être (un bon Nègre, un boy naïf, etc.,). En somme, la formule comique de la littérature et du cinéma coloniaux pourrait se résumer à ceci : jouer au bon Nègre ou au bon colonisé avec plus de sérieux que le « Maître » blanc lui-même n’assume sa mission civilisatrice.
 
Plus fondamentalement, dans le contexte pour le moins tragique de la colonisation, l’humour a ceci de salvateur qu’il offre la possibilité de négocier avec la violence, tant politique que symbolique, de l’ordre dominant : « Le faible, l’opprimé, parvient plus facilement que le fort à l’instant de détente, parce qu’il en a besoin ; du moins, l’humour est-il parfois la seule arme dont il dispose »[xx]. De l’absurdité et de l’arbitraire de cette violence coloniale, on peut choisir de rire à la manière d’un Démocrite ou bien de pleurer à la façon d’un Héraclite. Il n’en reste pas moins que le plus urgent est chaque fois de trouver le recul, la souplesse et le souffle suffisants (ce que Bergson appellerait un surcroît de vie) pour ne pas se laisser happer par la Machine et dans le meilleur des cas réussir le tour de force de l’embarquer dans un délire comique (au point que la machine elle-même finisse par laisser libre cours à sa fantaisie, au jeu de son mécanisme…). C’est précisément ce que parvient à faire le héros de Badou Boy (1970) du sénégalais Djibril Diop-Mambety qui place son pas dans celui du Charlot des Temps Modernes.


Sathya Rao
University of Alberta (Canada)

[i] À notre connaissance, il existe peu d’études sur cette question : nous pouvons citer, dans le domaine littéraire, Rires Noirs (1991) de Nicolas Martin-Granel et, plus récemment, L’indocilité. Supplément au désir d’Afrique (2005) de Boniface Mongo-Mboussa et, dans le domaine cinématographique, un numéro spécial d’Africultures intitulé « Rires d’Afrique » (1998).

[ii] Nous faisons bien entendu allusion à l’Anthologie de l’humour noir d’André Breton.

[iii] KLATZMANN, J. L’Humour juif. Paris : PUF « Que sais-je ? », 2002.

[iv] Cf., notamment EIBL-EIBESFELDT, I.Par-delà nos différences. Paris : Flammarion, 1971; MYRDAL, J. Un village de la Chine populaire. Paris : Gallimard, 1964; THESIGER, W. Les Arabes des marais. Paris : Plon, 1983.

[v] LEENHARDT, M. Do kamo. Paris : Gallimard, 1947.

[vi] KAUFFMAN, J. « Humour et marginalité(s) : un mariage de déraison ? », in Humoresques, n° 19, janvier 2004. pp. 8-9.

[vii] À notre connaissance, il n’y a pas de travaux qui ait mis l’accent sur l’importance de l’humour dans l’entreprise théorique de résistance de Frantz Fanon.  

[viii] FANON Frantz. Peau Noire, masques blancs, Paris : Editions du Seuil, 1995, p. 16.

[ix] Ibidem, p. 18

[x] HARPER, G. (ed.) (2002). Comedy, Fantasy and Colonialism. London & New York: Continuum, p. 7.

[xi] BERGSON, H. Le rire. Paris : PUF, 2004, p. 2-3.

[xii] Comme le souligne Jean Duvignaud, l’usage de figures animalières sous le registre du comique se retrouve aussi bien chez les Grecs que dans un grand nombre de tribus indiennes. Cet usage répond chaque fois à une finalité bien précise qu’il convient d’identifier (Duvignaud, 1999 : 23). Dans le cas de la colonisation, le bestiaire anthropologique des Lumières a pu servir un besoin de conquête.

[xiii] BLANCHARD, P., N. BANCEL & S. LEMAIRE. « Le spectacle ordinaire des zoos humains ». Manière de voir, n° 58, juillet-août 2001, p. 44

[xiv] Affublé de sa nouvelle image « politiquement correcte », le Noir Banania a désormais l’allure insipide d’un personnage de Walt Disney qui ne garde presque plus rien de son histoire.  

[xv] BLANCHARD, P. & N. BANCEL. De l’indigène à l’immigré. Paris : Gallimard, 1998, pp. 48-51.

[xvi]VOKOUMA, François. « Produire nos propres images… malgré l’état de l’Afrique » in FEPACI (éd.). L’Afrique et le centenaire du cinéma. Paris & Dakar : Présence Africaine, 1995, p. 270

[xvii] Pour une examen plus précis de cette question, nous renvoyons à la revue Humoresques qui a consacré un numéro spécial « Rires au féminin ».

[xviii] Pour une définition précise de ces catégories, nous renvoyons le lecteur à l’ouvrage de Robert Young intitulé Postcolonialism. An Historical Introduction (2001).

[xix] MARTIN-GRANEL, N. Rires noirs. Anthologie romancée de l’humour et du grotesque dans le romain africain. Paris – Libreville : SEPIA, 1991, p. 13

[xx] SAUVY, Alfred. Humour et politique. Paris : Calmann-Lévy, 1979, p. 29