La configuration dipolaire de l’espace dans Sable Rouge d’Abdelkader Djemaï

« L'absurde naît de la confrontation de l'appel humain avec le silence déraisonnable du monde ».
Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe

Espace d’hier qu’il fallait disputer au colonisateur ; espace de l’étrange aire, comme dans Les terrasses d’Orsol de Mohamed Dib (1985), mais aussi de l’étrangère tel ce Paris/Monique qui fascine et qui déçoit dans Le quai aux fleurs ne répond plus de Malek Haddad (1959) ; espace policé du désenchantement des lendemains de l’indépendance où l’individu est littéralement écrasé par le sentiment du mal-être tel que l’éprouvent les pensionnaires d’un camp grillagé dans Le fleuve détourné de Rachid Mimouni (1986); « Rue des Vandales » chez Kateb Yacine (Le cercle des représailles, 1959) où la quête identitaire et existentielle est d’autant plus pathétique qu’elle est impossible : L’espace dans le roman algérien d’expression française n’a jamais cessé d’être problématique. C’est qu’il s’agit foncièrement, pour reprendre une expression de Charles Bonn, d’une «spatialité de l’ambigu» (Charles Bonn, 1986 : 1986). Et le mal spatial – car c’est ainsi peut être qu’il convient d’interpréter la conception que se font les romanciers algériens des lieux de leurs fictions – ne déserte guère, au cours de la dernière décennie du 20e siècle avec les nouvelles écritures algériennes, les lieux du questionnement, de l’ambiguïté et de la douleur aussi, finalement. Car cette nouvelle littérature dite de l’urgence se déploie dans une toposémie dramatisée. Et c’est à cela, nous semble-t-il, que nous convie Sable Rouge d’Abdelkader Djemaï. Une lecture attentive et analytique centrée sur la configuration des lieux dans ce roman, aura fini de dégager une spatialité dipolaire du dehors et du dedans, du présent et de la mémoire, et enfin du rêve et de la réalité concrète. Articulée sur la dimension temporelle, cette localisation dipolaire évolue sur le mode de l’alternance et de la transformation. Le dehors et le dedans s’alternent pour donner l’occasion à Omar Sardi, anti-héros par excellence du roman, de se mouvoir entre sa maison et la ville ; l’espace physique cède, par intermittence, le lieu à l’espace psychologique du rêve ; le temps présent suscite le temps passé ressuscité, pour un moment, par la mémoire. Et c’est alors que, avec le temps, les lieux se transforment en acquérant de nouvelles fonctionnalités : le lieu familier devient étrange ; l’espace de la convivialité se métamorphose en espace de la méfiance et de la haine ; le dehors suscite la peur et l’angoisse, alors que, naguère, il invitait à la liberté et l’insouciance.
La singularité du récit dans Sable Rouge est qu’il priorise d’emblée, mais aussi tout au long de son développement, non pas le sujet et sa quête, mais bien plus, beaucoup plus, les deux autres protagonistes en l’occurrence les adjuvants et les opposants. L’espace (urbain), souvent animé, mieux encore bestialisé voire anthropomorphisé, enjambe deux instances narratives puisqu’il joue en même temps le rôle thématique d’adjuvant et celui d’opposant. C’est donc une spatialité fragmentée qui rythme le roman.

L’isotopie de l’espace du dedans ou la sécurité temporaire
Le territoire du dedans se limite en fait à la maison car le quartier – la cité des Lauriers-roses – et la ville sont des espaces du dehors. À propos de l’espace du dedans, il est possible d’employer la notion d’isotopie dans la mesure où il s’agit d’une catégorie redondante supérieure à la figure, qui revient à plusieurs reprises mais pour se rattacher à chaque fois à de nouvelles figures. Quant à la figure, il suffit ici de rappeler la définition qu’en donne le Groupe d’Entrevernes « La figure est une unité de contenu stable définie par son noyau permanent dont les virtualités se réalisent diversement selon les contextes» (Groupe D’Entrevernes, 1979 : 91). S’appliquant, comme le rappelle Christiane Ndiaye aux personnages-types mais aussi aux « faits figuratifs » (Christiane Ndiaye, 1996 : 140). la figure n’est, en définitive, qu’une unité de sens dont se sert l’analyste pour appréhender la logique de la grammaire textuelle d’un récit. Dans Sable Rouge, l’isotopie espace du dedans regroupe une série de figures, rassurantes pour la plupart. De prime abord, nous relevons les figures du répit, de la sérénité et du refuge ; trois éléments réconfortants pour Omar Sardi, cet homme littéralement aux abois : « Réfugié dans son deux-pièces, Sardi retrouvait le temps d’un répit, l’espace d’un silence, cette sérénité qu’il avait connue avant cette tragique et révoltante cascade d’assassinats, de destructions» (Sable rouge, p. 18).
À cette sémantique euphorisante de l’aire du dedans, s’ajoute la figure de l’évasion par la lecture, pathétique moyen s’il en est pour oublier un quotidien tout de menaces, d’angoisses, de peurs : « Dans la pièce calme et nette, les livres occupaient une place importante. Son seul capital, disait en riant Omar Sardi» (Sable rouge, p. 99).
Sur le plan de la stricte subsistance alimentaire, la maison est le lieu qui garantit la survie car c’est là où « On stockait des produits de première nécessité» (Sable rouge, p. 146). Même si elle est transformée en une sorte de prison, puisqu’il s’agit d’un endroit clos, la maison reste tout de même, pour Omar Sardi, un lieu rassurant, d’autant plus qu’il décline les figures de la protection, de la solidarité, de l’amour conjugal et enfin de la tendresse paternelle :
« Cette journée du repos, d’accalmie tirait à sa fin. Il savait à présent que rien ne pouvait lui arriver. Il était chez lui, protégé par l’amour d’Aïcha, par celui qu’il portait à son fils comme il le portait à son père. Parfois, comme pour ressusciter son souvenir, il courait, le petit Mohamed dans ses bras, à travers l’appartement, riant à gorge déployée avant de s’écrouler sur le lit, essoufflé mais heureux. Il se sentait protégé par ses souvenirs, bons ou mauvais, par les murs, par les bruits des voisins, par la solide porte en fer, par sa volonté têtue et tenace de demeurer en vie » (Sable rouge, p. 173).

Pourtant, il s’agit bien d’une fausse sérénité :
« De continuer à caresser la peau rude ou douce du monde, de l’entendre battre comme un vieux cœur fatigué. Absorbé dans la lecture d’un livre, il oubliait le bourdonnement de la menace, et les ombres blêmes de la mort ». (Sable rouge, p. 173).

Le lieu du dedans, en dépit de l’amour conjugal, de l’affectivité paternelle, du répit, du repos, de la lecture qu’il permet, n’est pas totalement à inscrire dans une catégorie euphorique car c’est l’espace aussi où Omar Sardi reçoit les terribles nouvelles des missives menaçantes : « La veille, il avait encore reçu une lettre de menace». (Sable rouge, p. 15). Tout compte fait, le lieu du dedans fonctionne quelque peu comme une isotopie ambivalente où la sécurité temporaire peine à faire oublier la menace continûment présente. D’ailleurs c’est de l’intérieur de la maison, à travers la fenêtre, qu’Aïcha assiste en spectatrice impuissante à l’assassinat de son mari. La maison est donc une spatialité vulnérable, bancale car ne pouvant protéger indéfiniment l’homme menacé. La zone du répit est d’autant plus vulnérable, voire dérisoire, qu’elle est impuissante à rejeter les sollicitations de l’espace du dehors. Celui-ci, tel un aimant, arrive toujours à attirer Omar Sardi y compris lors de ses jours de repos. La réclusion éternelle sur le lieu de l’espace du dedans étant impossible, l’homme, par les nécessités irrépressibles de la vie, doit affronter, malgré lui, l’espace du dehors.

L’isotopie de l’espace du dehors. La province du mal
Autant l’espace du dedans est prescrit, apprécié, recherché, autant celui du dehors est craint. Car l’isotopie de l’espace du dehors englobe des figures menaçantes puisqu’elles charrient la peur, la méfiance, la haine, la menace et, à la fin, la mort violente. Or, dans Sable Rouge, l’espace du dehors est un monstre invisible mais bien réel qui étend ses tentacules, qui impose une présence d’autant plus redoutable qu’elle est imprévisible, jusqu’au seuil de l’espace temporairement pacifié du dedans. Car la menace commence dès qu’Omar Sardi jette un coup d’œil vers l’extérieur :
« Avec les bruits et le début de la canicule, venait aussi la menace qu’il sentait gonfler dès l’instant où il se mettait à la fenêtre, le rideau légèrement soulevé, l’œil aux aguets, le front collé contre la vitre tiède. Il observait quotidiennement ce rite obligé et épuisant, cette vigilance alarmée qui le faisait souvent regarder le parking, les mains moites et la peur au ventre. (Sable rouge, p. 14).

Et puis la menace est susceptible de surgir à proximité du lieu du dedans : dans la cage d’escaliers, à l’entrée de l’immeuble, dans le parking… Les déplacements d’Omar Sardi à travers la ville donnent à voir un espace du dehors particulièrement angoissant. C’est une topographie envahie par l’atmosphère de la guerre car à plusieurs reprises il est question de lieux militarisés : « Régulièrement il traversait la ville hérissée de barrages, truffée de blindés légers, de militaires, de gendarmes, de policiers nerveux et l’arme au poing». (Sable rouge, p. 15).
Cette atmosphère guerrière est récurrente puisque nous la rencontrons encore à plusieurs reprises dans le roman. La ville est également le lieu où la haine est littéralement inscrite :
« Étroite et tout en longueur, la pièce, où il se trouvait, donnait sur des immeubles aux murs par endroits irréguliers, criblés de balles, recouverts de graffiti criant le désarroi et la colère, l’impuissance et la haine. » (Sable rouge, p. 15).

Et cette haine qui dégouline à fort débit dans tous les recoins hostiles de la ville provient de la mal-vie des jeunes :
« Impitoyable et confuse, implacable et incertaine, la guerre s’était installée dans la ville avec ses jeunes et nombreux chômeurs, ses drogués, ses laissés-pour-compte, ses trabendistes et ses prédicateurs frais émoulus. (Sable rouge, p. 18).

Quand nous avançons dans les monstruosités de la ville, nous nous retrouvons, d’abord, en face de la mort qui rode : « Nul n’était à l’abri d’une mort atroce, horrible». (Sable rouge, p. 19). Puis la mort violente qui surgit :
« Il pensa à ces villes étrangères, éventrées, concassées, laminées. Et à ces scènes horribles ici même, dans la salle d’attente de l’aéroport ravagée par une bombe, ces corps mutilés, déchiquetés, ces murs effondrés. Il revit ces seaux en plastique que les ambulanciers emplissaient de morceaux de chair, de membres broyés, de cervelles rougeâtres. Ou bien encore cet autobus calciné, ces flaques de sang, ces corps d’enfants carbonisés. Ces images de femmes violées, égorgées ». (Sable rouge, p. 19).

La mort revient à plusieurs reprises dans le texte d’Abdelkader Djemaï et invariablement ce spectacle macabre a pour espace la ville. La mort dont il est question ici est une mort violente. C’est pourquoi, elle est associée à la figure de la fragmentation et de la brisure ; fragmentation de la mémoire, mais aussi des corps et de l’espace public :
« …l’histoire tragique, sanglante, émouvante d’une ville démantibulée, brisée, cassée par un séisme telle la salle d’attente de l’aéroport où il prit l’avion pour la rejoindre, un matin d’été. Une salle au toit effondré, avec ses monceaux de cadavres, ses gravats, cette bouillie de chair, d’os, ses flaques de sang noir. Ou bien, encore surgie de sa mémoire en lambeaux, comme cette place publique défoncée, laminée, pulvérisée, un après-midi de ramadan, par une fourgonnette bourrée d’explosifs ». (Sable rouge, p. 69-70).

A ces tueries aveugles s’ajoute parfois une mort nommée qui, elle, porte la marque de l’infanticide ; acte dont se rend coupable Bensalah qui exécute à coup de hachette sa fille Khadija tombée dans la déchéance de la prostitution : « Des mains qui s’emparèrent de la hachette et s’acharnèrent avec rage sur Khadija, au milieu des cris, des hurlements, des tables, des chaises renversées, des verres brisés». (Sable rouge, p. 138).
Si de telles monstruosités ont pour théâtre l’espace de la ville c’est que celle-ci s’est transformée en jungle peuplée de bêtes féroces. La ville, dès lors, se bestialise : « …une ville qui ressemblait à un cauchemar éveillé, à une grosse plaie purulente et inguérissable, où les gens erraient comme des fous, des bêtes égarées». (Sable rouge, p. 135).

Le parcours figuratif de la ville suit ici un glissement sémantique remarquable au point de s’emparer dans une même phrase – phrase simple dans sa construction syntaxique mais sémantiquement très dense– de quatre champs sémantiques : l’onirisme (cauchemar éveillé), la maladie (plaie purulente), la folie et enfin la bestialité (bêtes égarées).
Dans cette atmosphère iconoclaste, les éléments naturels se sont eux aussi, d’une manière maléfique, métamorphosés. Aussi le soleil s’empare-t-il de la figure du maquereau au pouvoir maléfique :
« La poitrine oppressée, Bensalah devinait que le soleil de cette terrifiante ville, suspendu comme une faux au-dessus des toits, était plus redoutable que celui qui embrassait le ciel et les ruelles en terre battue de son minuscule village. Maquereau impitoyable [C’est nous qui soulignons], il prostituait les filles, blanchissait les cheveux, asséchait les âmes, déshydratait les cœurs et rendait les hommes vils et lâches ». (Sable rouge, p. 133).

Obligé de se mouvoir dans la ville, Omar Sardi ne peut rien faire d’autre que d’adapter son comportement, sa manière de se déplacer, à cet espace du dehors menaçant. Scruter l’espace, raser les murs…voilà, par exemple, à quoi il est soumis quotidiennement.
Se déclinant sur une multitude de registres figuratifs terrifiants : haine, menace, angoisse, prostitution, drogue, viol, mort violente, militarisation, égorgement, attentats à l’explosif…le dehors est une province du mal absolu. Et celle-ci, dans son ultime signification, est une spatialité close car elle n’ouvre que sur la peur et la menace pour se clôturer sur la mort tragique. Cette spatialité ne trace nulle perspective euphorique. Eût-il été une toposémie ouverte que l’espace urbain du dehors aurait permis à Omar Sardi de s’évader, de se frayer un autre chemin, pour échapper au trépas inexorable et violent. La seule échappée, provisoire cependant, pouvait être la mer, symbole de la vie. La plage est d’ailleurs située en dehors de la ville. Mais le sable tueur, qui se déplace de manière inexorable depuis le Sud du pays à des centaines de kilomètres de la côte, est déjà là, à proximité de la mer. Eau/mer et sable/désert semblent d’ailleurs sceller un pacte et se liguer contre l’homme puisque ces deux éléments naturels complices opèrent par le même procédé exterminateur : la noyade.
Abdelkader Djemaï réinvestit, remplit et configure sémantiquement, à sa manière, l’espace du dehors, associé habituellement à la figure euphorique de l’ouverture, de la liberté et de l’évasion, pour en faire une isotopie qui évoque l’enfermement fatal, rattaché, au final, à l’image de Thanatos.

Le jeu de l’alternance entre l’espace du dehors et l’espace du dedans
Le groupe d’Entrevernes rappelle, pertinemment, que l’intérêt des figures n’est pas de les appréhender de manière isolée mais de les étudier en situation de dialogue les unes avec les autres. Tout texte, et a fortiori un texte littéraire, fonctionne avant tout dans une logique de réseaux, d’associations, d’enchaînements de ses éléments constitutifs :
« En effet, lire un texte, ce n’est pas repérer des figures isolées les unes des autres ou des figures qui ne vaudraient qu’en elles-mêmes, c’est davantage repérer des rapports entre les figures et évaluer les réseaux figuratifs » (Entrevernes : 92).

Justement dans Sable Rouge, les figures, ou traits figuratifs (comme on voudra), nouent des relations tantôt de solidarité pour former un champ sémantique stable comme, par exemple, l’espace rassurant du dedans, et tantôt d’opposition. C’est à ce second niveau (niveau le plus significatif dans toute grammaire textuelle puisque tout système de signes fonctionne d’abord par le jeu des oppositions), qu’intervient le jeu d’alternance entre l’espace du dedans et l’espace du dehors.
Ce n’est pas qu’il soit seulement menaçant, et à la fin horriblement fatal, que l’espace du dehors produit un effet dramatique sur l’existence de Omar Sardi. C’est qu’il est aussi nécessaire, voire incontournable. Car, Sardi est bien obligé pour une multitude de raisons, les unes pressantes que les autres, de quitter son chez soi. C’est, en effet, à l’extérieur qu’il va chercher son fils ; c’est en dehors de la maison qu’il va faire ses courses ; c’est, évidemment, dehors qu’il se rend au travail. La spatialité extérieure l’emporte ainsi sur le plan de la durée quantifiée sur l’espace du dedans. Car cette spatialité, il faut absolument l’affronter continûment tous les jours et, même le jour de repos, la réclusion à l’intérieur n’est pas totale puisque c’est pendant cette journée de repos que Omar Sardi est assassiné, alors qu’il venait juste de sortir pour aller chercher son fils qui jouait dans la cité et qui venait de se blesser légèrement. La nécessité de sortir règle donc les mouvements d’Omar Sardi et laisse voir, au niveau de la fiction, le jeu de l’alternance entre les deux spatialités, le dedans et le dehors. Sur le plan des valeurs fonctionnelles, les deux espaces communiquent par un jeu d’opposition. Et cela provoque une polarité terrible entre un lieu du sursis, du repos, de la sécurité et un lieu mortifère de la menace et de la mort violente mais aussi de la nécessité absolue. Omar Sardi est ainsi ballotté entre les deux facettes de ce destin inexorable. Même quand il est chez lui, il est interpellé, de manière parfaitement audible, par l’espace du dehors qui se manifeste concrètement à travers les rumeurs de la cité qu’il entend, les informations macabres qu’il voit à la télévision, les lettres de menace qu’il reçoit chez lui. C’est dire, en définitive, que l’espace du dehors le poursuit, le pourchasse, le harcèle même quand il se croit à l’abri chez lui. Et le plus dramatique c’est qu’il ne peut se dérober à ses sollicitations multiples et incessantes du dehors. Une autre opposition distingue, dans l’attitude d’Omar Sardi, les deux espaces : dehors, il évolue généralement seul face à son destin ; dedans, il bénéficie de la solidarité, de la complicité et de l'amour des siens. Vu sous cet angle, la spatialité extérieure est celle de la solitude quand celle de l’intérieur s’avère être un lieu de la solidarité.
Finalement l’espace du dedans semble opposer une faible résistance car il ne peut repousser les sollicitations du dehors. Ce jeu de l’alternance entre le dedans et le dehors rythme la fiction et en dramatise l’atmosphère. Dans ce va-et-vient entre la maison et la ville, ces deux toposémies opposées, la fenêtre se présente comme un arbitre. Sa position symbolique à mi-chemin entre le dedans et le dehors en fait un espace emblématique que nous voulons, à présent, pointer.

La fenêtre, espace emblématique
Matériellement, la fenêtre est un espace de l’intérieur. Pourtant, symboliquement, mais aussi sur le plan acoustique donc physique, le dehors arrive à chiper sa part de la fenêtre. L’espace de la fenêtre est continuellement informé par les bruits, les rumeurs, le spectacle de l’extérieur. Aussi la fenêtre occupe-t-elle une place stratégique dans la communication entre le dehors et le dedans et elle est bien présente au moment où Sardi est obligé de passer du dedans au dehors. Dans le roman, la fenêtre est une isotopie à part qui se compose de trois figures. Elle est le lieu du guet et de l’observation, celui du jeu érotique et enfin c’est l’espace où on assiste en témoin oculaire impuissant au meurtre. Au temps présent de la fiction dramatique de Sable Rouge, la fenêtre se décline fonctionnellement comme la zone du guet, moyen pathétique parce que dérisoire de conjurer le malheur qui provient du dehors. Deux personnages, Omar Sardi et sa femme Aïcha se relient dans la fonction de surveiller et de scruter l’espace extérieur.
Ainsi Sardi : « Chaque matin, il regardait par la fenêtre. Debout contre la vitre, Omar Sardi entendait la cité des Lauriers-roses s’ouvrir lentement aux bruits de l’extérieur». (Sable rouge, p. 13).
Et la femme, Aïcha, en fait souvent de même : « « A chaque fois qu’il sortait, sa femme se précipitait à la fenêtre comme si elle voulait protéger ses arrières, prévenir les coups meurtriers qui l’abattraient». (Sable rouge, p. 21)
Mais ce guet, cette surveillance du dehors à partir de la fenêtre a quelque chose d’émouvant car frappé d’impuissance, voire de totalement inutile, puisque la conjuration de l’acte meurtrier est impossible. Et c’est alors que l’impuissance de la fenêtre à empêcher le mal, l’assassinat, transforme, à la fin, la fonction de ce lieu emblématique. Il devient un espace d’observation du meurtre : « …lorsqu’il entendait Aïcha hurler à la fenêtre. Un hurlement à faire voler en éclats toutes les vitres. Il comprit alors qu’il allait mourir ici même, devant les yeux horrifiés de sa femme et de son fils ». (Sable rouge, p. 176).
La fenêtre, lieu emblématique situé à l’intérieur mais continuellement informé par le dehors, subit ici sa deuxième transformation en devenant un espace où on assiste en témoin oculaire à l’assassinat. Car la fenêtre avait, dans la jeunesse d’Omar Sardi, servi de lieu du jeu érotique car c’est à partir de cet espace qu’il épiait les charmes de sa voisine Paulette :
« Face à sa fenêtre, jambes croisés sur une chaise, elle écoutait à longueur de journée les succès de Sacha Distel, Dario Moreno, de Dalida et de Paul Anka, en dévorant des photos-romans, du pois chiche grillé ou de pépites salées. […] Lui caché derrière les persiennes, les jambes flageolantes, il épiait le haut de ses cuisses entrouvertes, le frémissement de leurs ombres, le scintillement de leurs promesses, de leurs sortilèges ». (Sable rouge, p. 58-59).

Mais la fenêtre en tant que lieu érotique est une dimension inscrite sur le plan temporel dans le passé. Or évoquer, dans le temps présent, la mémoire qui ressuscite des bribes joyeuses du passé c’est convoquer une autre polarité.

Espace du présent/Espace du passé
L’espace du présent envisagé suivant la dichotomie dedans/dehors, parce qu’il est oppressant, pesant et à la longue mortifère, suscite, par effet compensatoire, le ressourcement à la quête de l’espace d’hier, espace du passé désormais inaccessible sauf aux mécanismes de la mémoire. Chez lui, à la maison, Omar Sardi revit les lieux de l’enfance grâce à la photo-souvenir :
« Au-dessus de la petite armoire, entre deux bibelots, il y avait la photo unique, précieuse de son père. Il est à ses côtés, en short et en sandalettes, tenant à la main le fil d’un grand ballon dont il a oublié la couleur ». (Sable rouge, p. 99-100).

Le traitement de la polarité espace de la mémoire/espace présent est intéressant dans la mesure où il permet d’accrocher les transformations qui s’opèrent dans les fonctionnalités d’une même spatialité. C’est ainsi par exemple que nous pouvons observer que les lieux du voisinage perdent leurs repères de convivialité, de solidarité, de la douce coexistence familière au profit de nouvelles valeurs faites d’hostilité, de haine, d’agressivité : « En proie à une résignation irritée, la cité, sans banc sans arbre, avait fini, quelques années après, par s’ouvrir à la haine, à la suspicion, à une indifférence lasse et dégoûtée». (Sable rouge, p. 147).
Car, et c’est là le drame :
« Le ou les assassins pouvaient être de la famille, du voisinage immédiat, habitaient en toute innocence l’immeuble, le palier, la maison d’en face. En toute amitié on pouvait les côtoyer à la mosquée, au hammam, au bureau, au café, dans un bus, à un mariage ou à l’enterrement d’une personne qu’ils venaient d’assassiner froidement et sans remords » (Sable rouge, p. 147).

Si nous remontons loin dans le passé d’Omar Sardi, nous rencontrons l’espace de l’enfance, des jeux, de l’insouciance, spatialité pourtant située dans le dehors :
« Leurs escapades les conduisaient à la crique, non loin des citernes du port et de l’usine d’électricité, où ils s’enfonçaient nus dans l’eau, près du campement des gitans envahi de gamins, de chiens et linge qui séchait sur les cordes tendues entre les toits de leurs roulottes. La jetée du port leur servait quelques fois de plongeoir. Au rythme des saisons, de leurs humeurs, ils exerçaient leur habilité au scoubidou, aux osselets, à la toupie, aux carticas…» (Sable rouge, p. 147).

Néanmoins, l’espace de la mémoire fonctionne lui aussi à l’ambivalence car à la joie de vivre, à l’insouciance de l’enfance peut, sans transition, succéder brutalement, comme par effraction, la mort violente de son père blessé déjà lors d’une fusillade avant d’être assassiné, deux années après, par l’OAS. Les espaces du présent et du passé communiquent ensemble puisque c’est l’espace présent qui rappelle à Omar Sardi celui d’hier :
« Parfois, quand il passait devant la gare maritime, il se souvenait du pas rapide et inquiet de son père qui le traînait à la maison. La fusillade avait éclaté sur le grand boulevard, au milieu des cris, des hurlements, du bruit des rideaux métalliques vite abaissés » (Sable rouge, p. 16).

Finalement l’espace d’hier, s’il comporte au départ une part de joie de l’enfance, rejoint, en dernière instance, l’espace d’aujourd’hui sur le thème de la mort violente car la fusillade décrite «fit une dizaine de morts ». (Sable rouge, p. 17). Grâce à la comparaison des espaces d’hier et d’aujourd’hui, deux guerres, dans des temps différents, viennent se télescoper.
L’espace présent qui surdétermine le tout suscite également le surgissement d’un espace psychologique. Et c’est une autre polarité qu’il faut dégager.

Espace contingent de la réalité concrète/Espace psychologique du cauchemar
Le jeu oppositionnel entre les figures s’applique à une autre polarité, celle de l’espace de la réalité concrète et l’espace psychologique du rêve. Physiquement, mentalement, littéralement, Omar Sardi dans Sable Rouge est un homme aux abois. Il a maille à partir avec une vie à laquelle, malgré toutes ses contraintes, il tient mais qu’il sait fragile. C’est un personnage qui a la mort aux trousses. Continuellement, il est perturbé y compris dans son sommeil. Et c’est alors que le cauchemar se met de la partie. Et dans les rêves c’est aussi l’espace qui étend son empire : « Parfois il avait le sentiment diffus d’être entré par effraction dans une maison minée. D’avoir poussé, sans le vouloir, la porte sur une tragédie sans titre et sans limite, sans pardon et sans répit». (Sable rouge, p. 143).
Dans le rêve, le personnage sent que la guerre a pris possession de tout l’espace en l’inondant littéralement :
« Il s’abandonna au sommeil incoercible qui avançait, impérieux, comme cette guerre obscure, ce désert inexorable, cette immense et intransigeante coulée de sable. Elle grossissait, s’engouffrait dans la brèche, creusée, forée dans le flanc blessé, déchiré de la ville qui agonisait la gueule ouverte et le sexe dégoulinant d’un sang noirâtre et épais qui le fit, les mains cramponnées aux genoux, longuement vomir du sable rouge » (Sable rouge, p. 31).

Les sociogrammes de la guerre invisible et de la deuxième guerre d’Algérie Toute la configuration spatiale dans Sable Rouge renvoie, au final, à deux sociogrammes centraux : la guerre invisible et « la deuxième guerre d’Algérie. » Nous parlons ici de sociogrammes parce que, d’un côté, il s’agit bien-là des deux thématiques principales du roman, et, de l’autre côté, parce ces deux questions font partie du discours social ou de ce que Marc Angenot appelle « la grande rumeur sociale» (Marc Angenot, 1989). Et cette grande rumeur sociale dans le cas qui nous occupe dépasse largement la géographie algérienne pour s’inscrire dans un débat international. Par exemple, tout un débat s’est déroulé en France, et au-delà, pour tenter de comprendre ce qui s’était passé en Algérie dans les années 1990. Au qualificatif de « guerre civile » employé par certains intellectuels et hommes politiques, le philosophe français André Gluksman oppose l’expression de « guerre contre les civils». La difficulté de nommer le conflit algérien de la dernière décennie du 20e siècle a fait naître cette notion de « guerre invisible». Car c’est la visibilité de cette guerre qui pose problème. Sable Rouge travaille justement, à sa manière, à donner une visibilité à cette guerre. D’où la profusion de catégories perceptives qui traversent de part en part le récit. Le roman use de la chromatologie abondamment : les couleurs rouge, noir, rose, gris. La guerre devient aussi hautement visible par sa présence envahissante puisqu’elle finit par coloniser tout l’espace, s’emparer de tous les éléments naturels (le soleil qui saigne et devient maquereau), le sable qui engloutit la ville…
Le parcours figuratif de la ville se clôture par un rôle thématique exemplaire puisque du statut d’ogre, de jungle, d’espace mortifère, elle devient une victime, et pas n’importe quelle victime puisqu’elle subit la violence extrême du viol. Pour se faire, la ville est intronisée dans la posture d’une figure féminine. Aussi est-il très instructif de revenir sur une séquence absolument significative du roman, celle où le sable, symbole de la guerre, viole littéralement la ville :
« Insensiblement il glissa alors, dans un long cri silencieux, vers les eaux noires et glacées d’un mauvais rêve. Pris dans ses rouleaux d’acier, le corps s’effritant telle une motte de terre sèche, il s’abandonna au sommeil incoercible qui avançait, impérieux, comme cette guerre obscure, ce désert inexorable, cette immense et intransigeante coulée de sable. Elle grossissait, s’engouffrait dans la brèche, creusée, forée dans le flanc blessé, déchiré de la ville qui agonisait la gueule ouverte et le sexe dégoulinant d’un sang noirâtre et épais qui le fit, les mains cramponnées aux genoux, longuement vomir du sable rouge » (Sable rouge, p. 31).

Cette citation qui constitue en fait le moment, à notre sens, le plus significatif et instructif du roman (on aurait pu dire le moment du dénouement de l’intrigue si celle-ci n’était pas à ce point insignifiante, presque absente), donne toute la mesure de l’image de la guerre par l’emploi de deux figures de style, celle allégorique du sable violeur qui symbolise justement cette guerre invisible et celle métonymique de la ville qui représente le pays dans son ensemble.
Quant au sociogramme de la deuxième guerre d’Algérie, il suffit de mettre en parallèle une multitude de scènes absolument semblables des comportements et du destin d’Omar Sardi et de son père (manière d’exprimer l’amour paternel par le pathétique effort impuissant de protéger sa progéniture devant la menace de la mort, assassinat des deux hommes par arme à feu devant les leurs…), pour voir le télescopage de deux guerres ; télescopage d’où naît cette idée de malédiction qui se perpétue au-delà des générations.

Rupture entre l’homme et l’espace, et le jeu intertextuel
Cet homme, Omar Sardi, qui ne trouve nulle quiétude nulle part ; qui est obligé de raser les murs ; qui est contraint de scruter l’extérieur avant de sortir ; qui suscite l’affolement de sa femme dès qu’il quitte la maison ; qui retrouve un espace hostile même dans ses rêves ; qui voit suinter la haine partout ; qui sent la menace avancer d’un pas sûr…ne peut qu’être en rupture avec l’espace global dans lequel il est bien obligé de se mouvoir. L’espace qui devrait accueillir l’homme, puisqu’il s’agit avant tout du sol natal, se métamorphose en un lieu foncièrement inhospitalier, voire mortel. Tout se passe comme si la ville natale avait décrété le bannissement de l’homme avant son anéantissement définitif. La rupture entre l’homme et son espace finit par donner l’ampleur dramatique de la fiction d’Abdelkader Djemaï. Et c’est alors la coulée du sable couleur rouge, symbole du sang, qui déferle et envahit tout en remplissant même la bouche de l’homme.
Cette manière de configurer l’espace mais aussi de donner à voir la rupture de l’homme avec l’espace a certainement beaucoup à voir avec les écritures existentielles. Sable Rouge serait-il alors un roman existentiel ? Nous sommes parfaitement fondé à le penser car, d’abord, ce qui est fondamentalement en jeu, c’est le sens même de l’existence humaine tel qu’il apparaît déjà dans le schéma actanciel. La quête d’Omar Sardi, rappelons-le, est à la fois simple et terrible : comment vivre ? Comment rester en vie ? Le vertige existentiel est ressenti par Omar Sardi de la même manière que Meursault dans L’étranger d’Albert Camus ou Roquentin dans La Nausée de Jean Paul Sartre. Le personnage de Djemaï éprouve lui aussi l’étrangeté du monde qui l’entoure et qui le dépasse au point de l’avaler, de l’engloutir. D’autre part, l’existence écrase Roquentin comme l’espace le fait d’Omar Sardi. Mais ce n’est pas seulement l’arrière fond philosophique qui rapproche Sable Rouge de L’étranger de Camus et de La Nausée de Sartre. C’est aussi le style d’écriture. Le roman d’Abdelkader Djemaï adopte « l’écriture blanche », celle-là même que Roland Barthes avait autrefois baptisé du nom du « degré zéro de l’écriture». Le narrateur donne à voir tout, absolument tout, mais sans vraiment s’impliquer outre mesure. Le style est nu, dépouillé, sans ornements stylistiques ostentatoires ; bref, il est camusien. Aussi n’est-il point étonnant de trouver sous la plume de Djemaï des formulations à peine dissimulées qui font écho à celles de L’étranger. À titre illustratif, cette phrase de Djemaï : « Parfois il avait le sentiment diffus d’être entré par effraction dans une maison minée. D’avoir poussé, sans le vouloir, la porte sur une tragédie sans titre et sans limite, sans pardon et sans répit» (Sable rouge, p. 143), n’est pas sans rappeler celle de Camus dans L’étranger : « Alors, j'ai tiré encore quatre fois sur un corps inerte où les balles s'enfonçaient sans qu'il y parût. Et c'était comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du malheur. »(Albert Camus, L’étranger, p. 88). Ainsi nous relevons que non seulement les lexèmes porte, malheur, et tragédie sont identiques ou sémantiquement voisins, mais aussi que le même mouvement déclencheur du cataclysme est semblable.
Cette écriture blanche d’Abdelkader Djemaï est d’autant plus remarquable, et, lâchons le mot, paradoxale, qu’elle s’applique à une situation dramatique dans laquelle l’écrivain algérien est, par bien des côtés, partie prenante.
Sur un autre plan, la façon de rendre animé ce qui au départ pour le sens commun ne l’est pas, comme par exemple le fait de donner une âme aux objets et éléments naturels, est également très proche du procédé perceptif que Sartre utilise dans La Nausée. Il suffit de se rappeler les célèbres pages de La Nausée où Sartre décrit la mouette existante ou le marronnier du jardin qui prend une forme animée et s’enfonce dans la terre :
« Donc j’étais tout à l’heure au Jardin public. La racine du marronnier s’enfonçait dans la terre, juste au-dessous de mon banc. Je ne me rappelais plus que c’était une racine. […] J’étais assis, un peu voûté, la tête basse, seul, en face de cette masse noire et noueuse, entièrement brute et qui me faisait peur » (Sartre, La nausée, p.181).

Et tout cela donne quelque chose de monstrueux qui s’abat sur l’homme, l’écrase, et lui fait sentir un sentiment de nausée. Dans le roman de Djemaï, Sardi vomit également cette existence insupportable, saumâtre dirait Sartre ; il vomit du sable rouge. Ce n’est pas, d’autre part, un pur hasard que le roman de Djemaï adopte le procédé du récit indiciel puisque les indices l’emportent, et de loin, sur les fonctions (Selon la distinction que fait Roland Barthes entre les indices et les fonctions d’un récit. Voir son article dans l’ouvrage collectif « Poétique du récit », Paris, seuil, 1969). Car l’objectif de la perception des choses, de la réflexion sur la condition humaine, de l’interrogation sur le sens/non sens de la vie, est primordial. D’où aussi l’absence de l’intrigue (comme chez Sartre dans La Nausée) et l’usage d’un nombre très limité d’actions. Le récit recourt également à la forme fragmentée car les lambeaux de mémoire d’Omar Sardi se confondent avec une réalité présente elle-même éclatée, mutilée autant que la brisure des corps humains, de l’espace public et, in fine, du pays dans son ensemble. Sable Rouge pourrait alors s’apparenter à toutes les écritures post-modernes qui usent du style fragmentaire pour dire la fragmentation du monde, technique qu’avaient emprunté Kateb Yacine dans Nedjma et Le Polygone étoilé mais aussi plusieurs écrivains américains, comme John Dos Passos dans La Grosse Galette, par exemple.

Conclusion
Pas de page de Sable Rouge qui ne se réfère à la spatialité. Toute la fiction se trouve ligaturée, cernée, encerclée par l'inflation spatiale. Dans la ville, dans la maison, sur la plage, dans les lieux de la mémoire, dans les rêves, au temps passé, au temps présent, dans tous les cas nous avons affaire à une hypertrophie spatiale. Et ce n’est pas gratuit que le titre du roman évoque, lui aussi, un espace, celui du sable/désert qui avance en coulée pour écarteler la ville, autre espace, du côté de sa blessure, amplifiant ainsi son agonie.
Cette omniprésence de l’espace mais surtout sa dynamique agissante – dans de larges passages il est anthropomorphisé et bestialisé – nous autorise à avancer que celui-ci est finalement le personnage principal du récit. En cela Sable Rouge rejoint les œuvres littéraires qui en font de l’espace cet agent du récit dont parle Goldenstein :
« Dans certaines œuvres, l’espace dépasse cette fonction purement pratique pour devenir un élément constitutif fondamental, un véritable agent qui conditionne jusqu’à l’action romanesque elle-même. Il n’est pas indifférent que L’Etranger se déroule en Algérie et non, comme La Chute, à Amsterdam, ‘’dans une ville de canaux et de lumière froide’’» J. P. Goldenstein, 1983 : 98).

Le sable, et par extension le désert, finit chez Abdelkader Djemaï par se confondre avec l’image de la dévastation, du dépeuplement des personnes et des âmes, et avec l’idée de la fin du monde, en tout cas d’un monde. Grâce à cette déconstruction de l’image de cet espace souvent romancé, nous assistons à la naissance dans la littérature algérienne d’une nouvelle mythologie du désert/sable à mille lieux de l’imaginaire du désert euphorisant de Malek Haddad dans Je t’offrirai une gazelle (1959), de Mouloud Mammeri dans La traversée (1980), de Malika Mokaddem dans Le siècle des sauterelles (1993) ou encore de Boudjedra dans Timimoun (1993).
Fonctionnant comme «un garage de la mort lente » selon l’expression de Kateb Yacine, l’espace, symbole de la guerre dans Sable Rouge, dispose du pouvoir de l’ubiquité, pouvoir dont il se sert pour écraser l’individu. Assiégé de toutes parts par l’espace, l’homme est finalement en rupture de ban avec la spatialité mortifère. Et cette rupture inscrite dans le domaine de l’irréversible ne peut dériver logiquement, sommes-nous tenté de dire, que vers la mort, seule issue plausible. Car l’espace ubiquitaire est celui de la clôture car fondamentalement il n’ouvre sur nulle échappatoire, nulle perspective viable, nulle délivrance. Habité par la peur, la menace, la haine et finalement la mort violente, l’espace, fût-il celui du dehors, ne peut déboucher que sur l’absence d’issue donc sur l’enfermement final. Et cette clôture ultime est aussi fatale car c’est elle qui expédie Omar Sardi ad patres. On comprend alors que, dans un tel espace, comme l’écrit Abdelkader Djemaï, en épigraphe de son livre, citant Virgina Woolf, «il est très dangereux de vivre, même un seul jour.»

BibliographieAngenot Marc, 1889, un état du discours social, Montréal, Le préambule, 1989.
Bonn Charles, Problématiques spatiales du roman algérien, Alger, ENAL, 1986.
Camus Albert, L’étranger, Paris, Gallimard, 1948.
Dib Mohammed, Les terrasses d’Orsol, Paris, Sindbad, 1985.
Djemaï Abdelkader, Sable Rouge, Paris, Michalon, 1996.
Espaces maghrébins, Pratiques et enjeux, Ouvrage collectif, Alger, ENAG, 1989.
Goldenstein J. P, Pour lire le roman, Bruxelles, Ed A. De Boeck, 1983.
Haddad Malek, Le quai aux fleurs ne répond plus, Paris, René Julliard, 1959.
Kateb Yacine, Le cercle des représailles, Paris, Seuil, 1959.
Mimouni Rachid, Le fleuve détourné, Alger, Laphomic, 1986.
Sartre Jean Paul, La nausée, Paris, Gallimard, 1938.